Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
Союз Писателей Москвы
Кольцо А

Журнал «Кольцо А» № 110




Никон КОВАЛЕВ

Foto1

 

Родился в 1990 году. Окончил магистратуру филфака ЮФУ (Ростов-на-Дону). В периодике публикуется с 2014 г. Учится в аспиратуре ИМЛИ, работает редактором отдела переводов в журнале Prosodia. Статьи и рецензии публиковались в «Новом мире», «Вопросах литературы», «Просодии» и др. изданиях. Живет в Москве.

 

 

Скрытный переводчик

 

«Все песни я сберег в душевной глубине…»Жемчужины мировой поэзии в переводах Ивана Бунина.  – М.: Центр книги Рудомино, 2013. – 448 с.

 

Классические переводы И.А. Бунина неоднократно издавались и переиздавались, «Песнь о Гайавате» Лонгфелло в его исполнении стала не просто классикой перевода, но событием в русской поэзии вообще. В настоящем издании, предпринятом Центром книги Рудомино, делается первая попытка полноценно представить переводческое наследие Бунина в билингвальном формате: представлены его переводы с итальянского, французского, польского, армянского, украинского и английского. Задумка интересная, хотя и не бесспорная, ведь Бунин очевидно относится к той категории переводчиков, которым оригинал несколько мешает, или во всяком случае, он не воспринимается как нечто, что должно обязательно присутствовать в сознании читателя перевода. Как говорил Е. Витковский относительно переводов другого автора схожего дарования, «худшее, что можно сделать для них, — это напечатать рядом с оригиналом». В случае с Маршаком, о котором в данном случае писал Витковский, говоря, что он «уходит от оригинала в русскую поэзию», и Жуковским, это проделывалось неоднократно, с Буниным же (переводчиком, близким им по методологии) не столь часто. Можно вспомнить лишь двуязычное издание «Песни о Гайавате» Лонгфелло, вышедшее недавно в издательстве «Текст».

Вероятно, именно наличие того издания определило то, что в новой книге перевод Лонгфелло представлен лишь фрагментами. Однако он подспудно присутствует в книге и целиком, т.к. в качестве предисловия (один из несомненных плюсов издания) перепечатана статья Варлама Шаламова о генезисе бунинского «Гайаваты». В этой статье Шаламов отмечает, что практически все исправления, сделанные Буниным по мере работы над поэмой, касаются совершенствования русского стиха, а не являются попытками более близкой передачи оригинального текста: «Переводчик не стремился к буквализму. Нет почти ни одного примера, когда Бунин делал бы изменение, добиваясь большей схожести с оригиналом. Задача улучшения перевода совсем в другом. Это – улучшение русской поэтической речи, большее поэтическое совершенство языка. Отрабатывается стих, усиливается образность речи. Это первая, самая главная задача переделки» (с. 9). Это наблюдение свидетельствует о важнейшем творческом принципе Бунина-переводчика, роднящего его с Жуковским и другими поэтами, которые были поэтами гораздо больше, чем переводчиками: он стремится, прежде всего, к поэтическому совершенству русского стиха в переводе, а не к максимальному приближению к оригиналу.

Все эти замечания мы высказываем, разумеется, не затем, чтобы оспорить переводческий талант Бунина, но лишь чтобы указать на некоторые свойства его переводов, проступающие при сопоставлении с оригиналом со всей очевидностью, в первую очередь, обилие отступлений от оригинала, тот самый «уход от оригинала в русскую поэзию».

Так, стихотворение Адама Асныка «Панночка» (с. 40) в переводе Бунина становится «Лилиями», а «Завещание» Тараса Шевченко (с. 60) переведено лишь фрагментарно (2 из 6 строф). Еще более интересна ситуация с одной из поэм Байрона «Небо и Земля», включенной в книгу. Как гласит примечание составителей: «В случае с драмой «Heaven and Earth» оригинал и перевод печатаются последовательно, поскольку текст Бунина оказался намного короче: по ходу переводчиком постоянно делались сокращения» (с. 334). Таким образом, сами бунинские переводы, далеко не всегда строго следующие современным переводческим стандартам, таким, как эквилинеарность, подрывают структуру билингвальной книги и заставляют издателей ее несколько разнообразить, что еще раз указывает на проблематичность подобной структуры по отношению к классическим переводам XIX-начала XX в.

В той же драме Бунин оставляет без перевода эпиграф из «Кубла-хана» Кольриджа: «And (1) woman wailing for her demon lover», – в переводе К.Д. Бальмонта: «Где женщина о демоне рыдала».  Бунин выпустил свой перевод в 1914 г., а Бальмонт – только в 1921 г., однако даже если бы у Бунина был перевод, вряд ли бы он стал его цитировать из-за своей нелюбви к символизму. Интересно, что Бунин не стал переводить эпиграф и сам, по всей видимости, считая ненужным переводить одну строку, а не стихотворение целиком. Кроме того, согласно издательской практике того времени, иноязычные цитаты и эпиграфы без перевода считались нормой.

Другой случай, где составители отступаются от билингвальности текста – приложение, где опубликованы вариации Бунина на темы европейской прозы – несколько жаль, что издатели здесь не помещают оригинал вовсе, а ведь тут тоже мог быть один из ключей к Бунину-переводчику, для которого, подобно античным или средневековым переводчикам, переложение стихами более естественно, чем прозаический перевод. Похожее явление отмечал Е. Витковский и в отношении Бунина с чужими стихами: «…у Бунина <…> есть и «скрытые» переводы – «Пантера», явно навеянная одноименным одноразмерным стихотворением Рильке, «Ночная прогулка», получившаяся после «переплавки» стихотворения Верлена». (2)

Эти примеры заслуживают того, чтобы поговорить о них подробнее. Возможно, их место тоже в книге переводов Бунина, или, во всяком случае, в присутствующем в этой книге разделе стихотворений по мотивам. Рассмотрим случай со стихотворением Рильке. «Пантера» Бунина (9.IX.1922), написанная почти ровно 20 лет спустя после одноименного стихотворения Рильке (6.XI.1902), явственно передает структуру одноименного текста Рильке, пусть и не следуя за ним буквально:

 

ПАНТЕРА

 

Черна, как копь, где солнце, где алмаз.

Брезгливый взгляд полузакрытых глаз

Томится, пьян, мерцает то угрозой,

То роковой и неотступной грезой.

 

Томят, пьянят короткие круги,

Размеренно-неслышные шаги, -

Вот в царственном презрении ложится

И вновь в себя, в свой жаркий сон глядится.

 

Сощуривши, глаза отводит прочь,

Как бы слепит их этот сон и ночь,

Где черных копей знойное горнило,

Где жгучих солнц алмазная могила.

 

А теперь приведем перевод стихотворения Рильке, выполненный В. Куприяновым:

 

ПАНТЕРА

 

Лишь эти прутья клетки отражая,

Взгляд изнуренный не приемлет свет.

Лишь эта сталь, постылая, чужая,

Мельканье прутьев, мира больше нет.

 

Ее походка мягкая упруга,

Все напряженней движется она,

Как в танце, устремляясь к центру круга,

В котором воля спит, оглушена.

 

Лишь редко в замирании мгновенном

Расширится отверстие зрачка,

Случайный образ пробежит по членам

И в сердце канет на века.

 

Очевидно, что в обоих стихотворениях строфы посвящены одним и тем же темам. Первая строфа – взгляду пантеры, вторая – ее походке, а третья вновь возвращается к описанию ее глаз. Разумеется, детализовано-деловитая, маньеристская образность Рильке чужда Бунину, и поэтому вместо слов, открывающих третью строку у Рильке: «Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille / sich lautlos auf» («Лишь иногда поднимется занавес зрачков / беззвучно…»), у Бунина стоят более простые: «Сощуривши, глаза отводит прочь». «Короткие круги» из второй строфы Бунина – почти дословный перевод «allerkleinsten Kreise» Рильке, тут Бунин даже ближе к оригиналу, чем приведенный нами выше художественный перевод. «Неслышность» движения век у Рильке оборачивается у Бунина «неслышностью» шагов.

В целом же, при несомненной перекличке, акценты в стихотворении расставлены настолько иначе, что проще сказать, чем они отличаются, чем что назвать, они имеют общего. Основное различие – Бунин нагнетает романтическую образность, отсутствующую у Рильке: это и эпитет «размеренно-неслышный» вполне в духе Жуковского, и экспликация мотивов сна, опьянения, в оригинале заложенных лишь подспудно.

Поэтому неудивительно, что переводы романтиков у Бунина выглядит более органично, чем переводы модернистов, все-таки их язык и образность ему гораздо ближе. Проза Мюссе, которая послужила Бунину источником для стихотворения «Отрывок»  («Когда из школьных стен домой мы возвращались…») гораздо больше подходит для излюбленных Буниным модификаций. Вот завершающие строки второй главы «Исповеди сына века»:

О  народы грядущих веков! Когда жарким летним днем вы нагнетесь над плугом в зеленеющих полях родины, когда под яркими лучами солнца вы увидите, как земля, ваша плодоносная мать, улыбается в своем утреннем наряде труженику, любимому своему сыну, когда, отирая со спокойного чела священный пот, вы окинете взглядом необъятный  горизонт, где все колосья будут равны в человеческой жатве, где только васильки с маргаритками будут выделяться в желтеющей ниве, – о свободные люди, когда вы возблагодарите бога за то, что родились для этого урожая, вспомните о нас, которых уже не будет с вами, скажите себе, что мы дорогой ценой купили ваш настоящий покой; пожалейте о нас более, чем о всех других ваших предках, ибо у нас много тех же горестей, за которые следовало пожалеть и их, но мы утратили то, что их утешало. (3)

А вот заключительная строфа из отрывка Бунина:

 

О дети будущих, далеких поколений!

Когда вы в летний день, в отчизне дорогой,

Из зелени лугов, в часы отдохновений,

У плуга пот с чела сотрете трудовой

И улыбнется вам под яркими лучами

Земля-кормилица, – подумайте порой,

Что мы свой путь прошли с бессильными слезами,

Что жертвой были мы за будущий покой! (c.442)

 

Перед нами – совсем другая техника, все существенное здесь сохранено и сокращено – перед нами перевод, предвосхищающий «сократительные» переводы М.Л. Гаспарова, который в своих «Записках и выписках» предлагал варианты переводов из Верхарна и других авторов, значительно уменьшенные по сравнению с оригиналом.

Бунин-переводчик оказывается не столь простым явлением, как представлялось на первый взгляд. В некоторых случаях он оказывается буквалистом, как в случае с Лонгфелло, ведь те переводческие достижения, которые ему приписывает Шаламов, во многом коренятся в оригинале. Шаламов пишет о позднейших редакциях перевода: «Он [Бунин] отработал новый вариант поэмы таким образом, чтобы перевод слова входил в текст строки: «окунь, Сава; Омими, голубь» (с. 9). Однако стоит взять первый же имеющийся в тексте Бунина пример такого рода, и мы увидим, что он точно следует оригиналу: «The blue heron, the Shuh-shuh-gah» он переводит как «цапля сизая, Шух-Шух-га» и даже сохраняет присутствующую у Лонгфелло вариативность – иногда она называется просто «цаплей». А что касается приведенных Шаламовым примеров, в оригинале стоит «the yellow perch, the Sahwa» («желтый окунь, Сава») и «the pigeon, the Omeme – т.е. тут Бунин следует за оригиналом. Так что едва ли можно согласиться с Шаламовым в том, что Бунин при работе над переводом не стремится добиться схожести с оригиналом.

Предъявляя совокупность разных техник, он, подобно другому крупному переводчику его времени из совершенно противоположного эстетического и политического лагеря, Брюсову, он в одних переводах выступает чуть ли не буквалистом, в других же обращается с оригиналом крайне свободно, создавая вариацию на его тему, как в разобранных нами случаях с Рильке и Мюссе. Таким образом, Бунин в своих переводах демонстрирует всю палитру переводческих подходов Серебряного века. Главное же, что можно сказать о его переводах, что объединяет его и с переводчиками века Золотого, например, с Жуковским – что переводы его являются настолько неотъемлемой частью его оригинального творчества, что иногда в скрытом виде публикуются среди собственных его сочинений.

 

Примечания:

 

1. В оригинале Кольриджа «by» – Н.К.

2. Строфы века-2: Антология мировой поэзии в русских переводах ХХ века / Сост. Е.В. Витковский. – М., 1998. С. 51-52.

3. Пер. Д. Лившиц, К. Ксаниной.