Елена КРЮКОВА

 

Родилась в Самаре. Поэт, прозаик. Окончила Московскую консерваторию (фортепиано, орган) и Литературный институт им. Горького (семинар А.В. Жигулина). Публиковалась в журналах «Новый мир», «Знамя», «Дружба народов», «Нева», «День и Ночь», «Сибирские огни», «Волга», «Юность» и др. Лауреат премии им. Цветаевой (2010), Кубка мира по русской поэзии (Рига, Латвия, 2012), премии журнала «Нева» (2013), премии Za-Za Verlag (Дюссельдорф, ФРГ, 2012) и др. Член СП России.

 

 

ЗАДУШЕВНЫЙ РАЗГОВОР,

или КАЖДЫЙ ХУДОЖНИК РИСУЕТ СЕБЯ

 

 Литературная полемика с критиками Артемом Рондаревым и Анастасией Козакевич о романе «Солдат и царь»

 

«Ненависть девятнадцатого века к Реализму –

это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале.

Ненависть девятнадцатого века к Романтизму –

это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения».

                  Оскар Уайльд, «Портрет Дориана Грея»

 

«Можно было подумать, что свора собак

выскочила из подворотни и оборвала мне штаны».

                                                           Сергей Прокофьев – о критиках своей                                                                                     оперы «Любовь к трем апельсинам»

 

 

Есть старая истина, уже ставшая трюизмом: каждый художник рисует себя.

А всякий критик, смеем заметить, в произведении искусства видит, вычитывает, слышит тоже себя.

Человек от себя никуда не уйдет, и искусство для критика – подобие зеркала, в которое он глядится: с интересом, с презрением, с осторожностью, надменно или подозрительно, с вниманием или походя, небрежно. Однако глядясь в зеркало, человек все равно видит себя – хочет он этого или не хочет. Трудно сохранить объективность, если ты прикладываешь к рассматриванию объекта сугубо субъективные мерки.

Но иной раз, глядя на себя в это вечное зеркало чужого искусства, критик, старающийся быть объективным, доходит до откровенного вранья (а может, и до самообмана), это чужое искусство анализируя.

Так произошло с литературным (а ранее и музыкальным) критиком Артемом Рондаревым. Я внимательно прочитала его рецензию на мой роман «Солдат и Царь» на сайте «Национального бестселлера». Это подвигло меня на попытку диалога – думается, пришла пора возродить живой диалог автора и критика (традиции этой в середине XVIII века положила начало горячая полемика между Ломоносовым, Тредиаковским и Сумароковым). Почему бы сейчас ему не быть?

Я благодарна критику за то, что он предоставил автору такую возможность: «критика критики» самим автором иной раз полезна обеим беседующим сторонам и интересна читателю – он может задуматься над тем, что такое правда и что такое обман. А это, как известно, архетипические вещи.

У нас с вами, дорогой читатель, есть уникальная возможность задуматься о трех важных вещах:

1) что такое литературная критика и имеет ли она право на заведомый обман (нынче это модно называть информационной войной);

2) не исчезает ли с литературной арены настоящая критика, превращаясь в беглый, поверхностный обзор текста, часто граничащий с заведомой дезинформацией;

3) имеет ли право автор на авторский замысел, авторскую позицию и авторские художественные приемы, которыми пользуется при написании произведения, или только критик единственный знает, как «надо» и «не надо» (и, с высоты своего интеллектуального величия, указывает автору и показывает читателю, что «не надо» – это «плохо», а иной раз даже и «отвратительно»).

Заменим жесткое слово «вранье» на вежливое «обман».

 

 

Обман первый. Бухгалтерия

 

Критик отчего-то начинает подсчет страниц, потраченных автором на изображение того или иного описания, положения, ситуации, события. Предисловие – семь страниц... абзац-изображение толпы на перроне – на полстраницы... герой садится в вагон – четыре страницы... обыск царской семьи – десять страниц... до Тобольска дело доходит только во второй главе (!)... герой, солдат Лямин, после расстрела ходит по Ипатьевскому дому «целых двадцать страниц»...

Критик здесь выступает как настоящий бухгалтер, подсчитывающий интеллектуальное сальдо-бульдо, или же как знаток того, какой должна быть композиция романа и как недопустимы в тексте преступные длинноты; возможно, он поклонник стиля Довлатова или Зощенко, как знать, – однако в истории искусства были и Брукнер, и Малер, и Достоевский, и Роллан, и Мельников-Печерский, и Томас Манн, и Марсель Пруст, и (замахнемся на святое) Лев Толстой, которого ругательски ругали за длинноты в «Войне и мiре», а Роллана, соответственно, – за излишний пафос и те же самые нескончаемые длинноты в многотомном «Жан-Кристофе»... примерам из истории литературы несть числа.

Но где сейчас они, те критики, наподобие музыкальных критиков XIX века А. С. Фаминцына, который заявлял, что «вся музыка новой русской школы – всего лишь ряд трепаков», или Н. Ф. Соловьева, который «Могучую кучку» называл «шайкой», музыку «Бориса Годунова» – «мусорной», а «Князя Игоря» сравнивал с декорацией, писанной «не кистью, а шваброй или помелом»? Где сейчас критик Корнелий Зелинский, чья внутренняя рецензия не дала увидеть свет книге стихотворений Марины Цветаевой? Ведь это именно Зелинский утверждал, что Марина Ивановна «не имеет что сказать людям», что ее поэзия «негуманистична и лишена подлинно человеческого содержания», а внутри ее стихов – «пустота, бессодержательность». А критики парижского Салона, где выставился Эдуард Мане, не жалели эпитетов, обозначая его работы недоступными для понимания, бессюжетными, непристойными, безвкусными, уродливыми.

Где сейчас эти фигуры – и где Мусоргский, Цветаева, Мане?

Хотя без критики, особенно негативной, мы бы и не узнали, что с положениями критиков можно и нужно поспорить.

Спор этот, как обычно, выигрывает время.

Итак, кто и когда решил, какого объема должна быть книга? Сколько страниц должно быть отведено на предисловие? И почему царская семья обязательно должна была появиться в первой главе, а не во второй? Да хоть в пятой, если того требуют авторский замысел и композиция!

У художника отбирают его творческое право нужного ему изобразительного пространства – и вот уже вдали маячит призрак того, «как надо»: книга должна быть динамичной и композиционно компактной, сюжет – увлекательным, все герои должны действовать сразу, а длинный роман заведомо хуже короткого, потому что он большой. За словом «длинноты» здесь таятся еще два определения – «скука» и «пустота».

Не спорю: кому-то и «Парфисаль» Вагнера невообразимо скучен, а кто-то в зале от восторга трепещет. «Один любит арбуз, другой – свиной хрящик», – говорит Паратов Огудаловой в бессмертной «Бесприданнице» Островского.

И все же солдат Лямин садится в вагон поезда не «целых» четыре страницы, а «всего» полторы, – это факт.

И то, что солдат Лямин ходит по Ипатьевскому дому «целых двадцать страниц», –  беззастенчивый обман: всего четыре с половиной (пардон май «бухгалтерский» френч) страницы. И ни словом больше.

Впрочем, может, критик не умеет считать? Так ему, полагаем, надо этому научиться. Бухгалтерские курсы еще никто не отменял. И калькулятор онлайн – тоже давно существует.

 

 

Обман второй. Транслирование мыслей

 

Наблюдение автора: «Солдат, лежа под артиллерийским огнем, думает о том, на кой ляд людям война», – звучит у Рондарева с явным осуждением: какое право автор имеет вкладывать «свои» мысли в «чужие» (героев) головы? – ибо «герои начинают транслировать мысли Крюковой».

Я думаю, это довольно простая технологическая подтасовка.

Не критик Рондарев первый, не он последний ею пользуется.

Начнем с соотношения, которое, собственно, и составляет смыслы существования художника – это соотношение «личного» и «вне-личного», иначе говоря, субъективного и объективного. Изображая любой объективный (в частности, исторический) процесс, конкретное время и конкретных людей, внутри него, времени, действующих, автор вольно или невольно (ибо он сам создает своих героев) наделяет их не только «их» мыслями, по возможности в них, героев, перевоплощаясь, но и «своими» – художник, работая, никуда от себя не уйдет, и произведение тем более ценно, чем больше в нем проявлено авторской индивидуальности.

Объективнейшая мысль: «На кой ляд людям война» – приходила в голову ВСЕМ, кто когда-либо воевал. Причем на всех войнах. Начиная с чеченских кампаний и (следуя обратному отсчету) на афганской, на Великой Отечественной, на гражданской, на первой мировой, на японской, на турецкой, на Крымской, на наполеоновской и иже с ними войнах, в которых полегли миллионы русских солдат. Эта мысль настолько ЕСТЕСТВЕННА для воюющего человека, что не думать об этом солдат не может, хотя понятно, что его на войне посещает еще масса эмоций и мыслей – и страх смерти, и ненависть к врагу, и самозабвение в пылу атаки, и воспоминания о родных, etc.

Однако запретить автору вкладывать в уста или внутрь раздумий своего персонажа слова, отражающие неоспоримую боль положения и выражающие отношение к происходящему – не слишком ли обманный пассаж? Художник НИКОГДА не объективен, даже если он пытается воссоздать исторический фрагмент. И всегда субъективен. Никто и никогда нам уже не скажет и не покажет, КАК точно (и даже точнехонько) было ТОГДА.

А вот критик, судя по всему, это знает.

И лучше автора знает, что, как и когда должны думать его герои.

 

 

Обман третий. Искажение сюжета

 

а) «Царь и царица, как положено, издеваются над караулом своими выдержкой и безупречными манерами». – Царь и царица НЕ ИЗДЕВАЮТСЯ над караулом своими безупречными манерами. Они вообще ни над кем не издеваются в романе. Они просто живут так, как жили – как позволяет им происхождение, воспитание и религиозность.

б) «От молитвы царя с царицей его (солдата Лямина) начинает крючить».  – Не только не начинает «крючить», но действие прямо противоположное:

«Лямин опускался на колени медленно и мучительно, стыдно.

«Стыдно мне. Стыдно. Забыл, как это оно все бывает!»

И все-таки перекрестился – крюча пальцы, ломая душу».

Это герой встает на колени и МОЛИТСЯ ВМЕСТЕ с царями.

в)  «От подарков, которые царь с царицей делают друг другу, он принимается натурально беситься».  – Царь и царица НЕ ДЕЛАЮТ друг другу в романе НИКАКИХ подарков. Напротив, подарок великой княжне Марии, в ее день рожденья, делает... сам солдат Лямин! Он на гроши из своего жалованья покупает в кондитерской пирог и дарит его Марии Николаевне. И солдат Лямин НИГДЕ, на протяжении всего романного действия, НЕ БЕСИТСЯ, и тем более НАТУРАЛЬНО – ни от мифических подарков, ни без них.

г) «Самое дикое впечатление, однако, оставляет эпизод, происходящий сразу после расстрела: герой ходит по Ипатьевскому дому, разумеется, натыкается всюду на иконы и стихи Пушкина (серьезно), пьет святую воду (да, серьезно), и что-то шевелится в его душе (в течение двадцати страниц)». – Про двадцать страниц мы уже все разъяснили (см. выше): четыре с половиной, но кто считает?

Но: почему это хождение бойца по опустевшему дому – «дикое»?

Ну даже просто праздное любопытство – почему солдат не мог на другой день побродить по дому? А тут не только любопытство, как явствует из сюжета.

И почему он не мог брать в руки, рассматривая их, ПОДЛИННЫЕ вещи?

Вот они, «вещественные доказательства», как бы ни было стыдно доказывать очевидное. После расстрела царской семьи в Ипатьевском доме остались сочинения Пушкина, Гоголя, Чехова, множество религиозных книг и икон. «Брошенными валялись пузырьки и флакончики со Святой водой и миром» (М. К. Дитерихс, «Убийство Царской Семьи»).

А вот насчет того, что при этом «что-то шевелится в его (Лямина) душе»... да как автор посмел это изобразить? Кто дал ему право? Ну, кто? Непорядок!

Дикое впечатление, увы, оставляет сам этот развернутый период с по-женски истерическими ремарками: «серьезно», «да, серьезно», «все уже догадались, нет?», «ну теперь-то?».

Но острый сюжет впереди.

 

 

Обман четвертый. Лексика

 

Критик «наблюдательно» подмечает, что в тексте романа «там и тут разбросаны неочевидные слова и словоформы вроде «отшагнул»«.

Иногда в словарь Даля даже критику надо заглядывать.

Глагол «отшагать», «отшагнуть» – в словаре В. И Даля. Отшагать – закончить шагать. Отшагнуть – отойти назад. Так все просто.

А воссоздание народной речи – целиком на совести автора. Автор родился в Жигулях, жил в Сибири, знает уральский, казачий, забайкальский, волжский и иные говоры. И «неочевидные» слова – это, как ни странно, народная речь. Причем речь не современная, а речь тех времен. (Как же это автор осмелился ее изобразить, эту речь народа 1918 года, ведь он же тогда не жил на свете!)

 

 

Обман пятый. Писательский труд и гендерный вопрос

 

Говоря много всего лживо-пафосного и обманно-психологического (пусть отдохнет папаша Фрейд), критик договаривается до совсем уж смешных вещей. Он всерьез считает, что писатель, а точнее, писательница, не имеет никакого ни морального, ни художественного права на изображение войны. Более того: он проговаривается, почему не имеет; потому, что солдаты в бою, в рукопашной схватке «делают все то, опыта чего у автора ни по историческим, ни по гендерным причинам быть не может».

Стоп! Красный свет. Для того, чтобы написать войну, необходимо ее пережить, т. е. в ней участвовать? Для того, чтобы воссоздать войну, нужно быть обязательно мужчиной, а ни в коем случае не женщиной, потому что мужчина, даже если не воевал, имеет на это описание гендерное право, как потенциальный или бывший воин, а женщина не имеет?

Хм... но ведь женщины воевали... вот как ни странно...

А писатели, как ни странно, иногда пишут исторические романы...

Оба «запретительных» постулата критика, увы, звучат в высшей степени неубедительно. И даже абсурдно. Следуя такой логике, Марина Цветаева не должна была писать поэму «Перекоп», ибо она «не прожила» и «не пережила» сражение на Перекопе, Генрик Сенкевич – «Камо грядеши», Маргарет Митчелл – «Унесенных ветром», Алексей Толстой – «Петра Первого» и «Хождение по мукам», и так далее (список продолжается до бесконечности).

Все это было бы смешно, когда бы ни было так грустно, прав незабвенный Михаил Юрьевич.

 

 

Финальный обман

 

А вот теперь самый, пожалуй, бесчестный подлог.

Самый тяжеловесный, как танк, обман – недаром критик приберег его для финальных страниц  статьи.

Критик приводит цитату из Интерлюдии, следующей сразу за сценой расстрела царской семьи – одной из пяти авторских интерлюдий, которые всплывают на поверхность сюжетного текста, приоткрывая завесу авторской позиции. Повторим цитату: «Россия под крылом Бога у многих вызывала и вызывает ненависть. Русские Цари и русское самодержавие мешали ходу безбожной истории. Кто и когда вычислил величину ее шагов? Да, красная Советская страна, переняв у царской России все повадки империи, стала сама себя, как барон Мюнхгаузен, вытаскивать из болота смерти за волосы. Да так и не вытащила: гибельное вонючее болото все равно хищно засосало ее».

У цитаты, понятно, есть продолжение. Продолжение это – о тех неисчислимых смертях, сонмах смертей, что родила сама себе на лютое горе Россия, вернее, ее власть, в последующие за расстрелом Царей десятилетия.

И вроде бы все в порядке. И автор имеет право на высказывание. И критик – на его цитирование.

Но тут-то и начинается самое интересное.

Критик, в начале статьи, даже делает автору шаг навстречу; он замечает, что Крюкова «не пытается сознательно осудить одних и оправдать других». Это отзвучивает даже некой тайной похвалой.

Но, увы, недолго музыка «двух правд» играла. Правда оказывается всего одна, и Крюкова, оказывается, вот незадача, об этом знала с самого начала! А все семьсот страниц романа были лишь «упражнениями в риторике, демагогией, патетикой и ложью».

Ложью – перед кем? Перед читателем, разумеется; критик ведь печется о нем, и только о нем, а отнюдь не о себе, любимом!

Рассмотрим природу этой особо подчеркнутой критиком авторской «лжи».

 

Мировоззрение критика отличается от мировоззрения автора, и не только в нашем случае.

Как известно, «идеологическая константа в оценке художественного произведения – не новость» (Валерий Терехин, «Успехи и… неудача», «День литературы», 12.01.2015). Критик – всегда идеолог своей социокультурной группы, не приемлющей иную художественную концепцию.

«Объективной» критики нет. Так было и так будет всегда. Хотя «по долгу службы» критик просто обязан быть объективным. Не у всех критиков и не всегда это получается.

Автор часто выступает как враг критику; а что с врагами делают? Правильно, уничтожают. И уничтожают таким способом, чтобы доверчивый читатель поверил не автору, а его критику: достаточно подчеркнуть то, что автор не пожелал подробно разобраться в двух, трех, четырех и более правдах разнообразных социальных страт, участвовавших в революции 1917 года, а что «автору все отлично было известно с самого начала».

И для цели пригвоздить автора к позорному столбу «неверного мировоззрения» в ход идет все: и даже само название романа – «Солдат и Царь» – на поверку «оказывается классовым делением: класс, к которому принадлежит солдат, определенно выступает в книге  виновником глобального зла».

Вот как! Глобального зла, ни больше, ни меньше! Приговор произнесен.

А как же быть со сценами и мизансценами романа, где солдаты говорят друг с другом о земле, о воле, о надежде на лучшую, счастливейшую жизнь? О преступлениях царской власти и самого царя – два раза об этих преступлениях – о расстрелах рабочих, о ненужных кровопролитных войнах, о крестьянском голоде и иных страданиях народа между собою говорят, и кричат, и даже прямо в лицо царю, красноармейцы? Солдаты и Первой мировой, и Гражданской войн в большинстве своем были русские мужики. Их сдернули с их земли и погнали на войну. Мужики эти, да, хотели земли, воли, хлеба, хозяйства и счастья. Дали им это их красные предводители? Что произошло с этими прекраснодушными народными чаяниями между 1918 и 1974 годом, – в 74-м крестьянам наконец, впервые в СССР, вручили паспорта?

Автор-то как раз пытается посмотреть на все происходящее С РАЗНЫХ СТОРОН. Его вина лишь в том, что у него есть на это происходящее свой, и не поверхностный, а выстраданный взгляд.

Дело не только в солдатских разговорах: солдаты в романе часто действуют, поступают отнюдь не как зверино-злобные «красные бесы», а просто как люди – с сердцем, с душой, с готовностью помочь. И царское семейство делает шаги им, людям, навстречу (хотя не раз измученный царь горько говорит о том, что у него теперь «нет народа»). Великая княжна Мария учит рисовать солдата Файку Сафонова – того самого, что испещрил непотребными карикатурами стены коридора. Да и сама охрана весьма неоднородна: это не сплошь подлые «красные дьяволы», как заведомо обманывает читателя критик, а сборище разных людей, по-разному относившихся к арестованным царям: «Охрана ведь тоже разная у них была. Кто-то жестоко потешался над ними; а кто-то приносил в тряпице нечто, разворачивал тряпицу, и духом свежего хлеба било в голодные ноздри, и смущенный стрелок протягивал им на ладони хлеб – ноздреватый, нежный.

Кто плевал им вослед. Кто – сам украдкой крестил себе грудь, грязную гимнастерку, и шептал: Господи, помоги им. Кто готов был ударить прикладом и уже резко, ненавидяще вздергивал винтовку. А кто, видя, как хищная рука тащит с нищей тарелки положенную им пайку – котлету, кусок вываренного мяса, – бил по этой самой руке и огрызался: ну ты, не смей!»

Но то, что среди охранников царской семьи были люди добрые и люди злые и наглые, и даже то, что не все из них разделяли идеологию, которой быстро и умело, как губку уксусом, пропитала народ поменявшаяся в России власть, – это все совсем не говорит о том, что тогда было «две правды», – белая и красная, а может, «три» (если рассматривать правду сторонников не революции, а политических реформ), а может, и «четыре» (если учесть то, что Антанта то выступала за свержение большевизма, то откровенно помогала правительству Ленина – одним словом, вела себя суперхитро: и нашим и вашим за копейку спляшем, и у Антанты в России были сторонники); этак человек может запутаться в веренице «правд» эпохи, и в итоге все равно останется лишь одна, объясняющая все остальные.

 

Правда, к большому сожалению (или к счастью – для кого как), всегда одна.

«Это сказал фараон. Он был очень умен, и за это его называли – Тутанхамон...»

Шутки шутками, а ведь не станет свет тьмой, и наоборот. Тотальный релятивизм не сможет привести ни к чему хорошему – ни в обществе, ни в культуре, ни в науке, ни в других областях трехмерного мира и в интеллектуальных диспозициях. Любовь это любовь, ненависть это ненависть, боль это боль, убийство это убийство, и смерть никогда не станет жизнью, как это себе ни внушай и как ни пытайся обмануть другого, говоря: «добродетель универсальной христианской отзывчивости <...> штука крайне лукавая». Лукавство автора Крюковой, по казуистической мысли критика Рондарева, заключается в том, что совсем зря она обмолвилась в одной из этих своих никчемных лирических интерлюдий: «Меня уже убивали. И не раз».

(«Мне с Морозовою класть поклоны,/ С падчерицей Ирода плясать... <...> Господи, Ты видишь, я устала/ Воскресать, и умирать, и жить...» – имеющий память да вспомнит, однако).

Нехорошо, неправильно она сделала; зачем сказала эти роковые (притворные, ибо вольно ж автору притворяться...), лукавые слова!

Ибо в них-то, по мнению критика, и таится коварная авторская ложь – Крюкова, таким образом, представляет себя жертвой; а кто же ее убил-то? Восставший народ? Какой плохой народ!

Или она отождествляет себя с целым народом (ведь сколько убитых, миллионы! и она убита вместе с ними, да еще и не раз!) – тогда кто же ее – читай, его, этот «хороший народ» – убил? «Плохой народ», сиречь «красные черти»? Но ведь «красные черти» – тоже народ! А значит, это тоже Крюкова, вот незадача! Что же, выходит так, она сама себя убила? Народ-самоубийца? Ого-го поворот!

Кто виноват?

Вечный русский вопрос решен критиком, как В. И. Ленин говаривал, архисложно: «Под видом персонализации вины и страдания на деле происходит нечто прямо противоположное, а именно обобществление и вменение вины: весь народ оказывается повинен в том, что как бы взял на себя один человек». Вот так!

Нарочно, как говорится, не придумаешь.

Казуистика высшей пробы – или неумение донести мысль рельефно, ясно, позиционно?

Такая ложь о якобы лжи, такой обман об «обмане» – по сути, беспрецедентен. До такой ситуативной, образной и нравственной, почти цирковой «асаны» критику, согласитесь, надо было додуматься.

А на самом-то деле мысль критика Рондарева крайне проста.

В переводе на русский она звучит так: русская писательница Крюкова говорит нам, во вполне реалистической книге, о настоящих вещах – о царе и Боге, о народе и аристократии, о войне и мире, о грехе и покаянии – да какое она имеет на все это право? Настоящий художник не имеет права на мировоззрение. Он должен быть всецело объективным! Тогда он всем вежливо поклонится: и жертвам, и палачам! И во всем, и в жертвах и в палачах, досконально разберется! И многоплановый разбор этот, рацею эту – как в школе – читателю представит!

Он, художник, – внимание на экран, –  по мнению критика, не имеет права на изображение того или иного объекта истории, если у него ЕСТЬ свое, определенное мировоззрение и собственный взгляд на этот объект. Автор имеет на это право лишь в том случае, если у него такого мировоззрения НЕТ, вернее, оно есть, но оно по-цирковому гибко, по-бактериальному приспособляемо и дипломатично, тонко размыто – а значит, пригодно для любой культурной ситуации; или если автор, утонченный философ-коллекционер, обладает целым набором разнообразных мировоззрений и может, при случае, умело жонглировать ими. 

 

Благо мне – я, автор романа, прекрасно вижу, что статья критика, мягко говоря, подтасовывает факты. Горе читателю, эту критическую статью прочитавшему – он может так понять, что все, господином критиком изложенное, чистая правда.

Однако правда во всем этом лживом тексте, пожалуй, есть.

Она заключается в том, что он, критик, именно так прочитал, понял и воспринял этот роман. И никак иначе. И перед самим собой – душой не покривил!

Однако тут же закрадывается сомнение. И оно небезосновательное.

Что, если все-таки критик находится внутри некоего квазиинтеллектуального пространства, исповедуя и защищая близкую ему идеологию и родные ему культурные позиции?

Почему бы и нет. Момент злой интеллектуальной игры и злого, на скорую руку, тотального унижения многих авторов в определенном культурном пространстве реально существует.

Причем страдают от этих уколов дикобраза, что странно, писатели и вовсе даже неплохие, а иной раз и просто-таки мастера: Михаил Тарковский, Александр Иличевский и целый ряд других, уже любимых российским читателем.

Что это? Политика конкретной литературной премии? Политика конкретной культурной страты?

Оригинальная, прямо скажем, политика: она за версту попахивает защитой своей любимой и лелеемой интеллектуальной конфессии и грубыми нападками на иноконфессиональных представителей.

В пространство «своей конфессии», видимо, входят: суперобъективность, политическая гибкость, образный релятивизм, мировоззренческий плюрализм, ядовитая насмешка, издевательская ирония, текстовая рафинированность, искусство литературной игры, умение загадывать интеллектуальные загадки, умение возводить (а также разрушать) техничные текстовые конструкции и еще много чего подобного, техничного и ироничного.

В иноконфессиональное пространство, так думаем, вписываются фундаментальные  архетипы цивилизации и культуры: Бог, любовь, ненависть, земля, небо, война, мир, честь, предательство, грех, праведность, чужбина, Родина. Да, конечно же – святое, сакрал. Эти архетипы наиболее уязвимы, потому что наиболее открыты, наиболее безусловны и наиболее подлинны. Они есть правда, в отличие от игры.

Но это всего лишь наша догадка. Возможно, все еще серьезнее.

 

А может, к издевке и обману, если не сказать к оскорблению автора, сами тянутся мысль и рука?

 

*  *  *

Вторая рецензия на роман Крюковой на том же сайте «Нацбеста» такова, что при ее чтении поневоле засмеешься.

Первый абзац звучит примерно так: «Книга Крюковой – «книга по случаю» (т.е. к «юбилею» – к 1917-му году)».

Второй абзац звучит вот так: «Бесы-красноармейцы и канонизированные цари – все предсказуемо».

Третьего абзаца попросту нет. Взамен финала этого куцего отзыва – набор цитат.

Цитаты, надо сказать, рецензентом Анастасией Козакевич, вопреки ее страстному желанию замазать грязью издевки «плохого автора», подобраны... отличные!

В том смысле, что все они – образные, яркие, емкие, метафоричные. Я, честно, порадовалась.

Может быть, можно было поискать чего побледнее, победнее? – ан нет: текст плотный, там все вот такое, метафорами нашпигованное (то, что критик Рондарев не однажды поименовал в своей статье «тропами»), и вот великое спасибо критику Козакевич за их презентацию! По крайней мере сразу видно, с кем читатель имеет дело: ex ungue leonem pingere, так сказать.

Выдернем же и мы пару-тройку цитат из обнаруженных критиком Козакевич – и все сразу поймем, без слов:

«Он так часто схватывал волчьими ушами их разговоры, беседы, обрывки раздумий вслух, что ему стало казаться – он некий потайной ящик, куда все эти беседы и шепотки прячут, приберегая, аккуратно складывая, до поры: может, память обо всем этом кому пригодится».

 »Эта его улыбка. Она обвивает ему щеки и бороду солнечным плющом, диким виноградом».

«Из-под набрякших, в красных прожилках, век косили, плыли вбок и вдаль слепые глаза».

«Глаза летят бешеными шмелями впереди лица».

И, одна из самых пронзительных и точных – нормально так написано:

«Ночь, и звезды падают с зенита, будто в них стреляют; выстрел, и одна упала, выстрел – вторая».

В свете исторического фона романа – революции и войны – эта метафора о расстрелянных звездах – наиточнейшая, какую только можно представить в контексте. И так думаю не только я, автор. А еще кое-кто из профессиональных литераторов.

Все встало на свои места. А ведь думали столкнуть с табурета; уже и петлю сладили.

 

*  *  *

Эти размышления – попытка не опровержения, нет; это попытка констатации правды и попытка диалога. Диалога даже не с гг. критиками Рондаревым и Козакевич.  А – шире – с тем жанровым пространством, которое именуется современной литературной критикой.

Что есть литературная критика? Субъективное впечатление или бесстрастное, безмировоззренческое объективное рассмотрение, за которое так ратует в своей статье Рондарев? Скользящий по поверхности взгляд, не точный, но прямо противоположный подлинному положению вещей набор беглых наблюдений – или глубокое, глубинное постижение сущности текста? Обладает ли она, критика, бессмертной экзистенцией, или ее время кончилось?

Если есть мастер, есть и тот, кто скажет, указав пальцем на статую: «А эта грудь не слишком ли нага?» Если есть слон, то обязательно есть и моська. Но писателю хочется не заливистого лая. Писателю хочется – о, вечная мечта – эквивалентного замыслу понимания и эквивалентного произведению исследования.

Гг. критики Рондарев и Козакевич ни слова не сказали в своих обзорах о коллизии романа, о поворотах сюжета. О его образных составляющих: пространстве жизни царей, хоть и ангельски прекрасном, но исторически умирающем, и о пространстве жизни народа, предельно верящего в новых живых богов и ими тотально обманутого. О конструкции, где задействована не только лирическая тройка Лямин – Пашка Бочарова – великая княжна Мария, но и эпическая четверка: Лямин – царь – Василий Яковлев – Юровский. О народных сценах романа – о вагоне, где в Сибирь едут Михаил и Пашка, о детстве и юности Михаила и Пашки в их родных деревнях, о рассказе солдата Сашки Люкина о поездке к Ленину, о переправе через уже ледоходный Тобол, о пении солдатами срамных частушек в Ипатьевском доме, о беседе царя с Ляминым и Лупоглазым, об отказе латышей, Пашки и командира Еремина стрелять в царскую семью. Именно в этих (и других) сценах проявляются характеры героев – а о характерах героев и о том, как они меняются (или не меняются) – увы, ни слова.

А кто же, как не герои со своими уникальными характерами, держит на своих плечах всю тяжелейшую сюжетную и образную толщу романа?

«Красные бесы» на поверку оказываются, вот ведь странно, живыми людьми.

А приход «лысого чертенка» Ленина к солдату Лямину во сне – отнюдь не анекдот, каковым пытается его обманно представить читателю критик, а сцена сугубо символическая, и в ней густо перемешаны юмор, кошмар, веселье, пророчество и обреченность. Ну что сказать: фантастический сон и горький смех критик перепутал с бытовым анекдотом, бывает.

Каждый мыслит в меру своей испорченности... или чистоты, однако.

 

«Объективность! Где объективность?! Объективности нам!!!» – просто-таки кричит каждый абзац из этих двух околокритических статей.

Автор – это не Википедия.

За объективностью – пожалуйста, к Википедии. Но не к автору.

А автор – что ж, «ты виноват уж тем, что хочется мне кушать».

Ведь если бы роман написала не «православная фундаменталистка» Крюкова, которая, по мнению критиков, «благоговейно молится» канонизированным царям, а жесткая красная ленинистка (сталинистка) Крюкова, ее растоптали бы и насмеялись над ней точно так же. За то, что, вот ужас, ленинистка она.

А если бы это была троцкистка Крюкова? Фашистка Крюкова? Чекистка Крюкова?

Нет, Крюкову в Розалию Землячку вот уж никак не превратишь.

Похоже, роман написала крестьянка Крюкова – крестьянка, ставшая, как ни странно, в своей жизни сначала музыкантом, потом писателем. И она, профессионал, прекрасно знает законы крупной музыкальной формы – симфонии.

Есть люди, что сидят недвижно, слушая огромную симфонию. А есть те, кто зевает, прикрывая рот ладонью, а потом хлопает сиденьем кресла и выходит вон из зала.

Критик даже не заметил, что одна из интермедий романа – «Три лилии» – это аллюзия на Четырнадцатую симфонию Шостаковича. Это так, к слову. Простому читателю в романе будет не до ассоциаций с Шостаковичем. Он будет видеть в книге людей, переживать и проживать их жизни, сопереживать им, плакать и смеяться вместе с ними.

Но есть одно – и главное – соображение, здесь выступающее в качестве глобального грядущего утешения – и авторского, и читательского.

Оно звучит так: мой роман «Солдат и Царь» будут читать и уже читают.

Не критики, а люди.

Главнее этого факта – для меня, автора – уж точно не выдумать ничего.

 

А критик-Калибан тем временем в новое зеркало глядится.

Если он видит там себя – он разъяряется: тьфу, как он чудовищно уродлив!

Если он не видит там себя – он разъяряется еще больше: где же я, кричит он, я-то где же?! Не вижу!

...В любом случае он разбивает зеркало.

 

P.S.: Роман Елены Крюковой «Солдат и Царь» – лауреат Пятой Международной Южно-Уральской литературной премии (2016), лауреат Международной литературной премии им. А. И. Куприна (2016), Золотой диплом Седьмого Международного славянского литературного форума «Золотой Витязь» (2016).