Сергей ЛЕБЕДЕВ

 

Родился в 1974 г. в Москве. По образованию – преподаватель биологии и химии. Учился в Литинституте (семинар критики Вл.Гусева, не окончил). Публиковался в «Независимой газете», с критикой – в журналах «Запасник» и «Современная драматургия». Участник семинара критики Совещания молодых писателей при СПМ в 2013 г. 

 

 

TICKLEDTODEATH

Щекотка как прием – заметки об одном стихотворении А.Кабанова

 

Тих и Вий при чудном раскладе: редкий герой защекочет смерть до двойни. Последним пытался философ Брут, да и тот плохо кончил. Не у каждого для того крепкие вера и  нервы, точные рифмы и – длинные пальцы. «Охуенно длинные и нежные пальцы» - вот крымско-херсонский поэт Александр Кабанов как раз с такими причиндалами. И притязаниями. Последовательный, настойчивый и бойкий. Ударник, одним словом и во всех смыслах. На этом, собственно, остановимся и разберем подробнее на конкретном примере - его стихотворении «Говорят, что смерть боится щекотки…», опубликованном в журнале «Интерпоэзия», №2 - 2011. И - предложенным участникам конкурса рецензий им. В.В. Розанова «Летающие собаки», в рамках которого оно и рассматривается.

«Говорят, что смерть боится щекотки…» - поэт уже с первой строки оглашает нам правила своей игры, но не правила жанра, на которых выстроено стихотворение. Ведь пишет Кабанов как раз в нарушение всех законов. Хотя и блестяще это скрывает: маскирует рваный, смещенный ритм, нарушение силлабики и тоники, неравенство слогов и ударений (у Кабанова, кстати, даже ударение щекотке подобно: никогда не знаешь, где настигнет) - шикарными рифмами (среди которых, впрочем, нельзя пройти и мимо такой, гм, остроумной находки как длииинные пальцы/нежные пальцы), уникальными по своей смысловой насыщенности строками, переносами предложений и их разрывами. Но так, с наскока, и не определить, что за размер. Если воспользоваться унифицированной  классификацией Тима Скоренко, то вполне можно ограничиться определением «ударник».

Но все же, при детальном разборе, это - дольник с основным анапестным зачином, плавающем перебоем в четвертом-пятом слоге с преобладающей амфибрахической концовкой (подробный имманентный анализ не входит пока в планы данных заметок).

Но все одно выходит чистой воды издевательство: Кабанов несколькими характерными штрихами, в первой группе образов, насмешливо дает незатейливый поэтический быт (костлявые пятки, шлепанцы и колготки, шторы и одеяльце) и его же нехитрую кухню (ошибки и опечатки, тоже, кстати, смешные). От того еще нелепей выглядят попытки поэта - поэтов вообще оставаться серьезными, говорить о вечном, а, главное, бояться при этом выглядеть смешными. В этом весь пафос первой части стихотворения, сведенный к виртуозному обыгрыванию фразеологизма «защекотать до смерти». Смерть – боится щекотки, а тут поэт, щекоткою смерть поправ, работает на обнажение приема (боится и прячет, защекочу, пока не сыграет в ящик) вплоть до его оголения. В том числе и буквально, пока не «увидел, что бедра ее — медовы...».

Но Кабанову и этого мало – он занимается не только и не столько деконструкцией и поэтического мира, и устоявшихся речевых оборотов, но и собственно десакрализацией смерти, низведения ее до привычной нам, смертным, телесности, доведения до наших же обычных плотских утех. Еще одна попытка если не расшатать, то расщекотать (sic!) устоявшиеся рамки поэтического бытия, сложившегося канона отношений к потустороннему. Показывает на собственном, пардон, на своего лирического героя опыте пример того, как перейти от умозрительного «пиздострадания», игры во все эти бирюльки со «шлепанцами и мобильниками» к собственно действию – как «засадить по самые помидоры».

Композиционный принцип — вспышка и постепенное угасание страсти (и — умирание... смерти), отдаление героя от объекта своего вожделения как во времени, так и пространстве. Смерти — нет, забвение есть (река Лета)... Причем, этот прием повторен дважды, сначала Смерть делается недоступной окружающим из-за того, что герой «отключил мобильник, поспешно задернул шторы». После она просто «ушла на базу».

Композиционный принцип просматривается и в использовании такой фигуры как анафора. Она является здесь и стилеобразующим приемом – строки с «говорят, что», «то в - в то», «у девчонки - у мальчишки», и приемом смыслообразующим, деля стихотворение на две неравные части, но логически завершенные части.

При этом любовно выписанная «любовная лодка» Поэта и Смерти не бьется о быт – ее несет (сквозь вторую группу образов - «через народы, через фрукты-овощи, через соки-воды») «прям в мировое пространство», где Украина уже Ukraine, где Лета впадает в Припять. И где, главное, Смерти – нет, а есть светловолосые дети – плоды их страсти, цветы жизни. Где Смерть еще выступает и в роли своеобразной музы – в разнополых детях, где «у девчонки самые длинные в мире пальцы», а «у мальчишки самые крепкие в мире яйцы», помимо прочего, и аллюзия на мужские и женские рифмы (тогда как собственно пальцы – прямая и двусмысленная игра с прыгающими размерами – «палец» в значениях «дактиль» и «анапест»). И - продолжение, точнее, уже окончание поэтической игры, начатой в каламбурах и обыгрывании как омонимического ряда, например, со словом «понесла» — в значениях «родила» и «понесла ведра», так и жонглирования именами собственными и нарицательными, одушевленного с неодушевленным, телесного с бестелесным, бесформенного с формой, где смерть — и гибель, и исключение из социума, и родительница. Все перечисленное – суть основные мотивы, прослеживающиеся в этом стихотворении.

Хотя все это переключение бесплотных понятий в предметный план — и есть, собственно,

«природа вселенского ужаса и смеха, источник его гиперболизации и смеха». Правда, это уже говорил К.С. Станиславский о творчестве Н.В. Гоголя (О. Пыжова, «Фрагменты театральной судьбы», 1986). Эти же мотивы проследил А. Жолковский в творчество И. Бродского («Бродский и инфинитивное письмо» (материалы к теме», 1985)). Но тут мы уже покидаем рамки имманентного анализа, уже и без того поднимающего целый ряд интертекстов различного рода, сводящихся, по большому счету, – к сведению счетов с классиками.

Ведь даже при беглом, ретроспективном взгляде на творчество Кабанова несложно отметить, что тот постоянно «сражается» с двумя поэтами – Лоркой и Бродским. У первого нередко заимствуя образный строй, у второго, преимущественно, – форму. И обоих при этом выставляя в довольно неприглядном, или просто комическом свете. Что не предосудительно - перед нами очередной случай того самого «страха влияния», введенного в литературоведение Хэрольдом Блумом (Х. Блум, «Страх влияния. Карта перечитывания», изд-во Уральского университета, 1998). Он-то, страх, и заставляет нашего поэта расчищать себе место под солнцем, глумясь и насилуя своих  предшественников по цеху. Вспомнить хотя бы его, Кабанова, «Происхождение» из цикла «Бэтмен Сагайдачный» от 2009 года, в котором  

 

Существует версия Ферапонта Гарпия Лорки -

поэта, приговоренного к всенародной порке

на майдане, по самые помидорки…

 

Упоминания Бродского, чертом то там, то сям выскакивающего в его стихах, опустим – пестрит. Лишь заметим, что эта цепь «растиньяковских побед» над соперниками более высокого ранга растянулась у Кабанова на многие лета. Но, надо отдать ему должное, приносит с годами все более ощутимые плоды, удваивая его поэтический капитал. В последнем случае еще и буквально – появляются цветы жизни, дети Смерти... 

Хотя и делает он это не так, правда, изящно, как несколько лет назад, когда

 

в какой-нибудь глубинке

любую божью тварь рожают по старинке:

читают «Отче наш» и что-нибудь из Лорки

и крестят, через год, в портвейне «Три семерки».

 

А по старинке, в смысле – припомнив прием из процитированного выше «Происхождения». В данном случае так:

 

Но когда я увидел, что бедра ее – медовы,

грудь – подобна мускатным холмам Кордовы,

отключил мобильник, поспешно задернул шторы,

засадил я смерти – по самые помидоры.

 

Тут уже все - от бедер до холмов – из по-всякому любимого Лорки и любимой Лоркой Кордовы. Можно, конечно, сослаться и на Кордову реальную – Николь Мари Кордову, поп-диву 24 лет от роду, Лорке точно не известную, но Кабановым виданную если не в The Pussycat Dolls Present, то на просторах Интернета вероятно. Впрочем, нас сейчас больше занимает все ж таки Лорка, как и, похоже, самого Кабанова, взявшего препарировать и претворять уже его заветы. Продолжать его игры со смертью.

А персонификация смерти у Федерико Гарсии – сплошь и рядом. Например, в стихотворении от 1921 года «Луна и смерть» он называет ее донья Смерть и, в частности, отмечает, что

 

Умирать под луною

Так старо и так грустно!

 

На это Кабанов, развивая принципы Лорки, наполняет его канву по своему усмотрению, доходя до крайности, до абсурда:

 

Нет, не все поэты – пиздострадальцы, –

думал я, забираясь к смерти под одеяльце:

эх, защекочу, пока не сыграет в ящик,

отомщу за всех под луной скорбящих…

 

Изначально, как видим, «месть» предполагает сошествие, подобно Орфею, в ад – «к смерти под одеяльце». Ну а «мстит» же, в итоге, «по самые помидоры». За себя, за Лорку, и того парня - уже не поэтического со-брата, но Брута: сюжет с изнасилованием Смерти точь-в-точь ложится на аналогичную историю из гоголевского «Вия», в начале которого незадачливый богослов совокупляется с ведьмой. Не вдаваясь в пересказы как повести Гоголя, так и ее многочисленных эротических интерпретаций, сошлемся тут на работу Юрия Арабова «Кинематограф и теория восприятия» (учебное пособие, ВГИК, 2003), точнее, на приложение к ней «Полет Гоголя, или Кое-что о фабуле и сюжете», где это разобрано довольно точно и убедительно.

Лирический герой Кабанова тоже ведьму трахнул. Не поленом, как Хома неверующий, а пальцем. Пальцами, что, кстати, тоже отлично ложится в фрейдистскую уже трактовку фаллических образов и вписывается в общую игру Кабанова с идиомами, в данном случае – «не пальцем деланный». Заметим, что установку на Фрейда сам автор дает в первой же строфе, упомянув свои «ошибки и опечатки». Добавим еще про оговорки по Фрейду и архетипический образ забирания смерти под одеяльцем по Юнгу – и тут картина ясная.

 

Особенно с ошибками и опечатками. Так, предсмертная фраза Цезаря «И ты, Брут!» имеет несколько вариантов трактовки – от собственно оклика убийцы по имени до ругательства на гелльском с упоминанием свиньи. И тут возникает интересная, хотя и довольно грубая параллель: ты Брут, а я – Кабанов. Ты не сдюжил, а я – сделал. Причем, двоих детей сразу…

Правда, сказываются здесь иные «трудности перевода». Если у Лорки в упомянутом произведении фигурирует «донья Смерть», то у Кабанова – баба, причем - баба Яга, тоже персонаж не вполне нормальный, не от мира сего. Ее образ тут прописан точно по тому, как она «прячет свои костлявые пятки то в смешные шлепанцы и колготки, то в мои ошибки и опечатки». Как при этом не вспомнить про костяную ногу из русских народных сказок, или китайскую историю о том, что Хоу Йи, мать основателя династии Жу, забеременела, встав ногой в отпечаток ступни Бога. Так же и у Кабанова, повторимся, смерть прячет ноги в его опечатки, от чего, в конце концов

 

…Где-то на Ukraine, у вишневом садочку –

понесла она от меня сына и дочку…

 

(Тут напрашивается еще ряд любопытных перекличек – костяная (короткая) нога как метафора того, что поэт со смертью накоротке. И  так же антитеза короткой ноги – длинных пальцев как обыгрывание изречения «Жизнь коротка, искусство долго» (лат. Ars longa, vita brevis).

Еще один аргумент в пользу Бабы Яги – строки про «сельмаг, где предлагают поесть и выпить» и финал, где «повторяют одну и ту же фразу:

 

“Смерти – нет, смерти – нет,

                           наша мама ушла на базу…” 

 

Тут весьма кстати вспомнить труды филолога-фольклориста В.Проппа, который, исследуя морфологию русской сказки, показал, что избушка на курьих ножках (а в случае Кабанова — сельмаг) – это крепость, форпост, отделяющий царство живых (то место, откуда приходит герой) от царства мертвых (база, куда уходит смерть у Кабанова). Баба Яга в подобной избушке – пограничное существо, не живое и не мертвое, оно и вводит добра молодца (Орфея, Одиссея) в потусторонний мир. Кабановская Смерть столь же амбивалентна, как баба Яга. Она и знакомит поэта с царством мертвых с той лишь разницей, что, в отличие от всех его предшественников - от Орфея до неудачника Брута – он не только оттуда  возвращается (что несложно, памятуя о том, что оргазм — это тоже смерть, но маленькая), но еще и становится отцом.

А как, каким образом – тут, к слову, выше приведенная транслитерация с Ukraine еще и наводит на мысль, что автору должна быть известна такая англоязычная идиома как tickled to death – в буквальном переводе «защекотать до смерти», а в переносном – «сделать очень приятно» (на этом, кстати, основано теперь уже всемирное движение тиклей - щекотальщиков). Оба варианта Кабанов блестяще реализует, обыгрывает в тексте и пусть, может, и на интуитивном уровне, выдает результат. После заигрывания со Смертью у него получаются

 

не жиды, не хохлы, не йети,

не кацапы, не зомби, а светловолосые дети:

 

А в этих строках с жаргонным перечислением наций — очередная порция экивоков в сторону Бродского (вспоминается его «Прощевайте, хохлы, пожили вместе — хватит!» и неуклюжий ответ ему  Павло Кислий, академика НАН Украини). А так же 

аллюзия на Ахматову - «Когда бы вы знали, из какого сора». И даже отсылка к евангельскому: «Будьте как дети...»

Не будем забывать, что Кабанов все каламбурит напропалую, играет и порой... заигрывается. Как это уже было в упомянутом «Бэтмене» с «посланием к жидам и кацапам». И там и тут вновь вспоминается не только Гоголь, но и Тарас Шевченко. Только в последнем случае, имея дело со Смертью, Кабанов несколько отыгрывает назад, сбавляет свой малоросский гонор, и вместе с тем повышает свою планку как русскоязычного поэта...

И вот теперь-то и обратимся непосредственно к Ukraine. Что это? Для чего? Экспортный вариант, уравнивающий в поэтических правах и притязаниях страну проживания (и написания) с метафизической Кордовой? Родного «по крови» Гоголя с родным по духу Лоркой? Представляется и другой, тоже, к слову, экспортный образец Ukraine – марки велосипеда, хорошо известной на просторах Советского Союза в последнее десятилетие его существования.  Именно на нем, своеобразной машине времени, герой отправляется в свое сентиментальное путешествие -

 

в колыбельных ведрах, через народы,

через фрукты-овощи, через соки-воды…

 

Вот эти палатки «Фрукты-овощи» и «Соки-воды» и прочая Сорочинская ярмарка наряду со всплывающей в следующей строфе рекою Припять (куда, кстати, впадает Лета — река из царства мертвых вливается в мертвую реку живых) воссоздают не просто образ эпохи, но позволяют точно датировать описываемые события – весна-осень 1986 года. Вот так, земную жизнь пройдя до половины, он возвратился к дантову аду. Весной, в апреле 86-го – авария на Чернобыльской АЭС (недаром актер Станислав Садальский после прочтения этого стихотворения проиллюстрировал его на своем сайте документальными снимками из заброшенной радиоактивно зараженной Припяти). В ту пору Александру Кабанову 18 лет, и он, должно быть, студент-первокурсник журфака Киевского университета. Впрочем, не возьмемся гадать, какой личный биографический опыт переживает/вспоминает в этом стихотворении поэт. Весенняя ли сессия, грядущие  каникулы – у Гоголя «семинаристы отправляются на вакансии», где, уже по Мандельштаму, «по улицам Киева-Вия ищет мужа не знаю чья жинка…» Возможно все. И, возможно, об этом можно будет узнать годы спустя. От другого интерпретатора или биографа - ведь в этом стихотворении Кабанову точно уж удалось по-генримиллеровски «прочертить царапину на лице Вечности». Что, кстати, он и  так предпринимает раз за разом с переменным успехом. В одном

 

нащупывая мостик через Лету,

мы встретимся под стрелкой часовой,

стреляя у бессмертья сигарету.

 

А вот в последнем буквально: стрельнул - попал.

Смерти - нет.

Припятного щеко...чтения!