Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
Союз Писателей Москвы
Кольцо А

Журнал «Кольцо А» № 132




Виктор КУЛЛЭ

Foto 1

 

Поэт, переводчик, литературовед, сценарист. Окончил аспирантуру Литинститута. Кандидат филологических наук. В 1996 г. защитил первую в России диссертацию, посвященную поэзии Бродского. Автор комментариев к «Сочинениям Иосифа Бродского» (1996–2007). Автор книг стихотворений «Палимпсест» (Москва, 2001); «Всё всерьёз» (Владивосток, 2011). Переводчик Микеланджело, Шекспира, Чеслава Милоша, Томаса Венцловы, англоязычных стихов Иосифа Бродского. Автор сценариев фильмов о Марине Цветаевой, Михаиле Ломоносове, Александре Грибоедове, Владимире Варшавском, Гайто Газданове, цикла документальных фильмов «Прекрасный полк» – о судьбах женщин на фронтах войны. Лауреат премий журналов «Новый мир» (2006) и «Иностранная литература» (2013), итальянской премии «Lerici Pea Mosca» (2009), «Новой Пушкинской премии» (2016). Член СП Москвы и Русского ПЕН-центра.

 

 

«ЗЕРКАЛЬНЫХ ДЕЛ МАСТЕР»

 

Знаменитому философу, одному из отцов Франкфуртской школы Теодору Адорно принадлежит высказывание: «Сочинять музыку после Освенцима – варварство». В другой редакции его слов вместо сочинения музыки фигурирует писание стихов. И то, и другое как сочинялось, так и продолжает сочиняться по сей день. Дело не в нашей толстокожести, вопрос гораздо глубже – речь идёт о самой природе искусства. Век Просвещения породил многочисленные эстетические теории, в которых утверждалось, что «искусство отражает действительность». Проще говоря, является для человечества зеркалом. Однако природа зеркал – штука загадочная. Порой, в них случается разглядеть не только новую морщинку или досадный прыщик, но и нечто неизмеримо большее. Из прошлого или, не приведи Господь, из будущего.

Подобным образом дела обстоят не только с искусством. Знакомый гений математики рассказывал, что его наука просчитала огромное количество внутренне непротиворечивых, «работающих» моделей мироздания. Львиная доля этих расчётов в утилитарном смысле оказалась бесполезной, лишней. На практике ничего подобного во Вселенной не обнаружено. Но модели-то безупречны! «Понимаешь, – сокрушался собеседник, – по идее, все они должны где-то существовать. Но, похоже, только в иных измерениях».

Музыка, как известно, наиболее абстрактный вид искусства. По внутреннему устройству она сродни чистой математике. Недаром пифагорейская школа почитала основой мироздания пресловутую «музыку сфер». Из сказанного следует, что музыка способна не только воскрешать Прошлое, либо ублажать ухо Настоящего, но и предвидеть Будущее. Подобно тому, как заранее просчитанная математическая модель неожиданно «подходит» к только что свершённому научному открытию.

Примеров уйма. Вопрошание Адорно некорректно (либо наивно) уже потому, что львиная доля ужасов ХХ века была предвосхищена и «озвучена» уже композиторами перелома веков: от эпических полотен Малера до экспериментов новой венской школы. Не стану морочить читателю голову рассуждениями о природе додекафонии, пантональности или алеаторики. Без специального музыковедческого образования в них разобраться невозможно. Однако неслучайным является простой факт, что на рубеже XIX–XX веков рамки старой эстетики вдруг стали тесны. Поиски новых (точнее, новаторских) средств выражения охватили и музыку, и литературу, и изобразительное искусство. Всё экспериментальное, новое в искусстве принято именовать «авангардом» (от французского avant-garde – «передовой отряд»). Однако это в корне неверно. Понятие «авангард» по природе своей эклектично. К нему можно отнести не всё, выходящее за пределы привычной эстетики. У музыковедов существует чёткая граница между «авангардом» и «экспериментальной музыкой». Авангард занимает радикальную позицию, не выходя за пределы традиции – к экспериментальной же музыке относится всё, что лежит за её пределами. Проще говоря, если экспериментальная музыка стремится упразднить предшествующее искусство, то авангард нацелен на то, чтобы расширить его рамки.

Договорившись о терминах, перейдём к рассказу о творчестве композитора, которого современники именовали «Колумбом музыкального авангарда». Как ни странно, это представитель едва ли не самой классической, самой гармоничной из европейских стран – Италии. В России представление об итальянской музыке крайне однобоко. Мы недурно знаем шедевры итальянского барокко и оперную музыку XIX века, но потом почему-то сразу перескакиваем к песенкам Сан-Ремо или кинохитам Нино Рота и Морриконе. А между тем, именно Италия стала одним из важнейших центров, где формировались основы академической музыки нашего времени. Пионером здесь можно считать неутомимого экспериментатора Луиджи Даллапликколу, деятельность которого предвосхитила выход на сцену целой плеяды последующего поколения композиторов итальянского авангарда. Таких, как Луиджи Ноно, Франко Донатони, Бруно Мадерна и, конечно же, самый знаменитый из них – Лучано Берио.

В России его имя известно лишь профессиональным музыкантам и узкому кругу особо продвинутых меломанов. Музыка Берио считается слишком сложной и исполняется крайне редко. Из уст в уста кочует слух об огромном влиянии, которое оказала его «Симфония» (1968) на корифея отечественного авангарда Альфреда Шнитке. В 1987 году Берио посетил Советский Союз, появилась надежда, что его, наконец, начнут исполнять – однако страна рухнула, и всем стало попросту не до музыки.

Берио появился на свет в самом молодом из городов Италии, носящем говорящее имя Империя. За год до рождения композитора название городу присвоил лично Муссолини. Но не следует думать, что речь идёт о некоем новом поселении, начинающемся с первого колышка палатки строителей. В Италии подобное попросту невозможно. Город Империя образовался в результате слияния двух старинных городков: Онельи, вотчины генуэзских патрициев Дориа, и Порто-Маурицио, чья история восходит к временам Римской Империи.

Для Берио затеянная дуче перекройка древних муниципий на новый лад стала, можно сказать, пророческой. В сущности, на протяжении всей своей жизни в музыке он занимался приблизительно тем же. Берио появился на свет в семье потомственных музыкантов. Отец и дед были органистами, и у них Лучано брал первые уроки музыки. Потом – призыв на фронт и полученное в первый же день ранение. Берио был ранен в руку – трагедия для человека, мечтающего посвятить жизнь музыке. Тем не менее, Лучано сумел поступить в Миланскую консерваторию, которая дала ему чрезвычайно много. Достаточно сказать, что уроки дирижёрского мастерства там преподавал один из лучших маэстро ХХ века Карло Мария Джулини.

В консерватории Лучано познакомился со своей будущей женой – американской сопрано армянского происхождения Кэти Берберян. Их творческий союз продолжался около пятнадцати лет и стал одним из наиболее прекрасных культурных мифов новейшей музыкальной истории. Аналогом может служить лишь союз великого Феллини с Джульеттой Мазиной. Даже после развода Берио продолжал писать для Кэти музыку, а она – исполнять его произведения. Берберян обладала феноменальным голосом и воистину безграничным репертуаром. Казалось, она могла исполнить всё: от мадригалов Монтеверди до головокружительных по сложности сочинений собственного мужа, от народных песен до переложенных на оперный лад хитов «Битлз». И всё это – с непередаваемым блеском и мастерством, закрепившим за Кэти титул одной из лучших вокалисток нашего времени.

Вероятно, именно поразительные вокальные данные супруги подтолкнули Берио к мысли об изучении пределов исполнительских возможностей. Сочинённые им «Секвенции» для различных инструментов соло (в том числе – для человеческого голоса) до сих пор являются для музыкантов едва ли не самым серьёзным в техническом смысле испытанием. Некоторое время в среде музыкантов было принято жаловаться: дескать, Берио сочиняет музыку, исполнить которую невозможно. Это не так. Лучшие из инструменталистов оказались в состоянии исполнить «Секвенции», а это означает, что после них неизбежно должен был повыситься общий уровень исполнительского мастерства. Как после сочинений для скрипки Паганини. Помимо технической сложности, Берио был заворожён поисками новой музыкальной текстуры, новых акустических возможностей. Он стремился приблизить музыку к звучанию человеческой речи, а в человеческом голосе открыть новые тембровые возможности. Недаром Умберто Эко, попав на концерт Кэти Берберян, исполнявшей «Посвящение Джойсу» (“Omaggio a Joyce”) своего мужа, воскликнул в восхищении: «Она превратила в музыку внутренний голос самой повседневности».

Комплимент относился, конечно же, не только к великолепной Кэти, но и к автору этой самой музыки. Впоследствии синьор Умберто стал соавтором Берио в создании либретто к его первой опере – которая так и называлась «Opera». В дальнейшем Лучано везло с соавторами не меньше: для двух последующих опер – «Правдивая история» (“La vera storia”) и «Король слушает» (“Un re in ascolto”) – либретто написал Итало Кальвино.

Берио сочинял сложнейшие музыкально-литературные коллажи на тексты Беккета, Джойса и вовсе уж не предназначенные для сцены эссе Леви-Стросса и Ролана Барта. Кажется, можно с полным основанием говорить о семантизации им музыкального искусства, попытке скрестить его с литературой. Однако это верно лишь отчасти. Эта линия была лишь сегментом некоего тотального эксперимента, целью которого являлось стремление объединить в новой звучащей форме все возможные сферы искусства, быта и природы. В этом стремлении Берио был неутомим. Он по праву считается отцом электронной музыки и одним из столпов полистилистики ХХ века. Он стал одним из создателей современного экспериментального театра и гуру целого поколения американских композиторов-минималистов. Без его грандиозного “Coro” на стихи Неруды немыслимо было бы то, что именуется современной “World Music”.

Поразительно, что все эти отчаянно смелые эксперименты имели своей целью не разрыв с музыкальной традицией, а её развитие. Одним из самых популярных произведений Берио является собранный для Кэти цикл старинных народных песен – от окситанских до азербайджанских – в его оригинальной обработке звучащий поразительно современно.

Мы начинали с того, что музыка подобна зеркалу, в котором, порой, можно узреть будущее. Если произошедшее с миром в ХХ веке и вправду было предсказано в музыке Малера, Стравинского и Шостаковича, то сегодня мы живём в эпоху, предсказанную зеркалами музыки Лучано Берио и Альфреда Шнитке, Луиджи Ноно и Софьи Губайдуллиной, Оливье Мессиана и Гии Канчелия. Вглядываться в них порой страшно. Однако если человек долго не смотрит в зеркало – он рискует утратить человеческий облик.