Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Союз Писателей Москвы  

Журнал «Кольцо А» № 109




Виктор КУЛЛЭ

Foto1

 

 

Поэт, переводчик, литературовед, сценарист. Окончил аспирантуру Литинститута. Кандидат филологических наук. В 1996 г. защитил первую в России диссертацию, посвященную поэзии Бродского. Автор комментариев к «Сочинениям Иосифа Бродского» (1996–2007). Автор книг стихотворений «Палимпсест» (Москва, 2001); «Всё всерьёз» (Владивосток, 2011). Переводчик Микеланджело, Шекспира, Чеслава Милоша, Томаса Венцловы, англоязычных стихов Иосифа Бродского. Автор сценариев фильмов о Марине Цветаевой, Михаиле Ломоносове, Александре Грибоедове, Владимире Варшавском, Гайто Газданове, цикла документальных фильмов «Прекрасный полк» – о судьбах женщин на фронтах войны. Лауреат премий журналов «Новый мир» (2006) и «Иностранная литература» (2013), итальянской премии «Lerici Pea Mosca» (2009), «Новой Пушкинской премии» (2016). Член СП Москвы и Российского ПЕН-центра.

 

 

БУМАГА И КАМЕНЬ

 

В нежном возрасте, знакомясь с устройством античной мифологии, я был немало озадачен, и даже обижен на древних греков. Ужасно несправедливым казалось, что в кругу обитающих на Парнасе Муз не нашлось места ни для живописи, ни для скульптуры, ни для архитектуры. Позже, подначитавшись соответствующей литературы, уяснил, что античность почитала за искусство лишь творения чистого духа – всё, имевшее отношение к ручному труду, относилось к категории ремёсел. Забавно, что в перечень пресловутых «семи чудес света», составленный теми же греками, включены исключительно плоды труда человеческих рук: пирамиды, храмы, маяки, мавзолеи, статуи. Причислить к ним поэмы Гомера никому в голову не пришло.

Причина проста: произведения поэзии и музыки почитались продиктованными свыше, либо подслушанными у общей гармонии мироздания. А храмы и статуи выступали в качестве «чудес» (то есть диковин, редкостей), существующих вне упорядоченного Космоса античного сознания. Дальнейшее развитие европейского искусства базировалось уже не на греческом, а на римском мировидении. В учебниках считается, что суровые римляне сокрушили высокоразвитую культуру Эллады, чтобы по праву сильного присвоить и приспособить под собственные нужды её наследие: от мифологии до архитектурных стилей. На деле всё гораздо сложнее. Свидетельством тому – латинский язык. У римлян ars означало не только искусство, но и ремесло, мастерство, умение, ловкость, даже хитрость – то же самое, что art в большинстве современных европейских языков.

Но если величайшие строения древности – такие, как пирамиды или Колосс Родосский – почитались лишь «диковинами», то первой в этом ряду должно стоять самое знаменитое архитектурное сооружение всех времён и народов: Вавилонская башня. Строительство её прогневало Создателя, и он пресёк его самым решительным образом. Означает ли библейское предание, что этим человечеству был послан недвусмысленный сигнал: не стоит вступать в творческое состязание с Господом? Вероятно, да. Но человек, созданный «по образу и подобию», наделён волей к творчеству – а значит, не вступать в подобное состязание он не может. Проще всего представителям традиционных античных искусств – музыки, литературы и театра – они обладают возможностью создавать собственные воображаемые миры. Художникам и скульпторам гораздо сложнее: их творения, даже приближаясь к совершенству, всё равно принадлежат к миру мёртвой материи. Надежды на то, что они оживут, как в древнем мифе о Пигмалионе, невелики. И уж совсем туго приходится зодчим.

Архитектура – искусство весьма затратное. В этом смысле с ней не может сравниться даже современный кинематограф. Историки подсчитали, что на возведение пирамид уходила большая часть ресурсов древнего Египта, а строительство готических соборов на протяжении столетий съедало свыше половины национального дохода европейских государств. Это означает, что на практике архитектор обладал минимальной свободой творчества – он неизменно был скован волей заказчика. Число архитектурных проектов, которые так и не были осуществлены, в разы превышает количество построенных зданий. Стоит ли удивляться, что у зодчих возникало желание воплотить плоды своей фантазии хотя бы на бумаге?

Во второй половине просвещённого XVIII века возник иронический термин «бумажная архитектура». Он относится к проектам, которые заведомо не претендовали на воплощение в материале. Отцом «бумажной архитектуры» считается Джованни Баттиста Пиранези – выдающийся гравёр, создавший бессчётное количество пейзажей, включающих элементы древнеримской и какой-то небывалой, фантастической архитектуры. На практике он занимался строительством лишь раз в жизни – руководил перестройкой церкви Санта Мария Авентина. Помимо Пиранези, тем же вирусом оказались заражены и практикующие, вполне востребованные архитекторы. Достаточно упомянуть французов Этьена-Луи Булле и Клода-Никола Леду. Оба представляли на конкурсы Парижской Академии заведомо невыполнимые проекты гигантских общественных сооружений, а Леду спроектировал «идеальный город» Шо, сопроводив план обширной объяснительной запиской.

Идея «идеального города» есть идея утопии, уходящей корнями в Томаса Мора, Кампанеллу и Фрэнсиса Бэкона и, в конечном счёте, базирующаяся на «Государстве» Платона. В современном понимании «утопия» означает то, что не может быть воспроизведено на практике. Веками ранее, когда мир был более молод и менее циничен, под «утопией» подразумевался идеал, к которому следует стремиться. Здесь мы сталкиваемся с примером того, что архитектура пытается переступить тесные границы, обусловленные её зависимым положением, и вступить в прямое состязание с Господом. Попытаться собственными руками обустроить Рай на земле. Попытки эти ни к чему не привели, однако значение их переоценить трудно. Как и влияние визионерских проектов на последующее развитие зодчества.

Но историки искусства зря датируют зарождение «бумажной архитектуры» концом XVIII века. В 1880 году в Миланской библиотеке Амброзиана был обнаружен манускрипт, переворачивающий наши представления об истории зодчества эпохи Ренессанса. Речь о «Trattato di architectura», вышедшем из-под пера Антонио ди Пьеро Аверлино по прозвищу Филарете. Мы знаем его, как автора главной башни замка Сфорца и Ospedale Maggiore, в стенах которого ныне располагается старейший корпус Миланского университета. Но главным итогом своей жизни мастер считал не строения из камня, а описанный в трактате план идеального города Сфорцинда. Воплотить его было нереально, и о трактате Филарете попросту забыли. В итоге он увидел свет лишь в 1964 году – спустя полтысячелетия с момента написания.

Весь мир знает о «проклятых поэтах», прославившихся тем, что не желали вписываться в скучную окружающую реальность. Таков был их личный выбор. Но есть и редкостная категория «проклятых архитекторов», чьи заветные творения так и не дождались воплощения. Почётное место в их ряду занимает Филарете. Но и в ХХ веке можно найти примеры величайших зодчих, чьё имя подвергается умолчанию.

Речь об одном из крупнейших итальянских зодчих Армандо Бразини (Armando Brasini, 1879–1965). Его имя по сей день вычеркнуто из учебников. Историки искусства предпочитают делать вид, что такого архитектора попросту не было. В редчайших статьях этот профессиональный остракизм мотивируется сотрудничеством Бразини с фашистским режимом. Вопреки распространённому мнению, он вовсе не был главным архитектором фашистской Италии. Муссолини явно отдавал предпочтение более умеренному неоклассицизму Марчелло Пьячентини. Тем не менее, после войны именно Бразини оказался вычеркнут из профессии. Новых заказов (в отличие от того же Пьячентини) он не получал, и большая часть его грандиозных проектов осталась лишь на бумаге. В чём же причина столь последовательного стирания памяти о Бразини?

Начнём с того, что зодчий, обладающий репутацией едва ли не самого отчаянного новатора ХХ века, по структуре образного мышления был махровым традиционалистом. Бразини начинал как реставратор, на протяжении нескольких лет он восстанавливал декоративное убранство римских церквей, и со временем стал крупнейшим специалистом по истории барокко. В ранних работах Бразини обилие барочных реминисценций бросается в глаза: таковы павильоны монументального входа в Зоологический сад Рима (1909–1910) со слоновьими хоботами в замковых камнях, фантастический силуэт виллы Табакки (Tabacchi) в Риме (1912) и здание Управления морской авиацией в Таранто (1917–1925). В полной мере барочный период Бразини реализуется в начале 20-е годы, когда были создавались проекты Виллы Фламиния (Villa Flaminia) и базилики Непорочного Сердца Богоматери (Sacro Cuore Immacolato di Maria). Среди других его заметных строений – Монастырский комплекс Доброго пастыря (Complesso del Buon Pastore) в Риме и многочисленные виллы – в том числе для любимца Муссолини выдающегося тенора Беньямино Джильи. Одним из самых неординарных строений мастера считается Villa Brasini, в которой предпринята попытка сочетания самых разнородных архитектурных решений.

В 1929 году Бразини становится членом итальянской Академии, а в 1931 году входит в состав комиссии по созданию Генерального плана застройки Рима. По личному поручению дуче он проектирует ряд зданий, включая Palazzo dell’INAIL и музей Рисорджименто в Риме. На первый взгляд – чрезвычайно успешная карьера. Но параллельно с востребованным архитектором существовал иной, незнакомый широкой публике зодчий. В 1917 году была опубликована книга «L’Urbe Massima», состоящая из рисунков, посвящённых видению некоего идеального Рима. Отчасти воскрешающих величие эпохи цезарей, отчасти намечающих черты города будущего. Замыслы Бразини поражают монументальностью. Здесь и исполинские термы, и громадные площади, и проект Дантеума – гигантского здания-башни, в силуэте которого угадываются черты Мавзолея Адриана. Для барокко здесь уже нет места. Имперский стиль требует строгой классичности.

Одновременно Бразини выдвигает ряд дерзких градостроительных решений: продолжения площади собора Сан-Пьетро к Тибру и нового оформления Борго Сан-Пьетро. Очевидно, что для воплощения всех его замыслов требуется попросту снести прежний Рим и отстроить его заново. Идея оказалась слишком радикальной даже для честолюбивого дуче. И тогда Бразини ввязывается в неожиданную авантюру. Ещё до революции в его мастерской проходил обучение выходец из России Борис Иофан, впоследствии ставший одним из официальных архитекторов сталинской эпохи, автором знаменитого «Дома на набережной». В 1931 году объявляется конкурс на проект Дворца Советов, который планируется возвести на месте взорванного Храма Христа Спасителя. В конкурсе участвует свыше 160 архитекторов – в том числе такие мировые звёзды, как Корбюзье и Гропиус. Иофан приглашает и своего старого учителя. Побеждает проект Иофана, но по воле Сталина он дополняется чертами, позаимствованными из проекта Бразини – исполинской статуей Ленина, венчающей всё 420-метровое сооружение. Таково было фантастическое время – один из лучших зодчих Муссолини проектировал в фашистском Риме изваяние Ленина.

Проект Дворца Советов, как известно, воплощён не был. Помешала война. Напоминанием о нём ныне служат так называемые сталинские высотки. Но масштабы его сохранившихся чертежей завораживают. Дворец должен был стать самым высоким зданием в мире, символом нового мировоззрения и нового порядка. Недаром в итоговом проекте очертаниями он напоминает зиккурат – ту самую Вавилонскую башню.

Все башни, спроектированные Бразини – от Дантеума и Дворца Советов до величественной Башни Христианства – так и остались на бумаге. Но интерес к творчеству выдающегося мастера в последние годы возрастает. Вероятно, мир немного устал от новой архитектуры, связанной с именами Корбюзье и иных экспериментаторов. Бразини же по сути предлагал радикально иной путь развития – не освоение новых форм, но более глубокое прочтение старых. Выявление скрытого в них потенциала. На идеи коммунизма ему, естественно, было плевать. Как, впрочем, и на идеи фашизма. Бразини мечтал лишь осуществить свою архитектурную утопию – вне зависимости от политического строя. Но Господь в очередной раз спутал планы строителей. Вероятно, напоминая нам, что всякая попытка устроения искусственного Рая на земле неизбежно оборачивается самым натуральным Адом.

 



Кольцо А
Главная |  О союзе |  Руководство |  Персоналии |  Новости |  Кольцо А |  Молодым авторам |  Открытая трибуна |  Визитная карточка |  Наши книги |  Премии |  Приемная комиссия |  Контакты
Яндекс.Метрика