Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Союз Писателей Москвы  

Журнал «Кольцо А» № 101




Виктор КУЛЛЭ

foto1

 

Поэт, переводчик, литературовед, сценарист. Окончил аспирантуру Литинститута. Кандидат филологических наук. В 1996 г. защитил первую в России диссертацию, посвященную поэзии Бродского. Автор комментариев к «Сочинениям Иосифа Бродского» (1996–2007). Автор книг стихотворений «Палимпсест» (Москва, 2001); «Всё всерьёз» (Владивосток, 2011). Переводчик Микеланджело, Шекспира, Чеслава Милоша, Томаса Венцловы, англоязычных стихов Иосифа Бродского. Автор сценариев фильмов о Марине Цветаевой, Михаиле Ломоносове, Александре Грибоедове, Владимире Варшавском, Гайто Газданове, цикла документальных фильмов «Прекрасный полк» – о судьбах женщин на фронтах войны. Лауреат премий журналов «Новый мир» (2006) и «Иностранная литература» (2013), итальянской премии «Lerici Pea Mosca» (2009). Член Российского ПЕН-клуба и Союза писателей Москвы.

 

  

«В ЧЁМ ТАЙНА СКРЫТОЙ СУЩНОСТИ ТВОЕЙ?»

Комментарии к переводу «Сонетов Потрясающего Копьём»

 

Всякий крупный переводческий проект требует от человека, рискнувшего в него ввязаться, серьёзной внутренней мотивации. Речь, само собой, не о том, что ты делаешь по заказу, за деньги – о переводах, осуществляемых «для души». Мотивация эта прозрачна и внятна, когда дело касается вещей доселе непереведённых, либо переведённых, на твой вкус, дурно – тогда тобой движет зуд первооткрывателя. Ну, или стремление восстановить справедливость по отношению к незаслуженно остающемуся в тени по причине неудачного перевода замечательному поэту. Куда сложнее, когда мы имеем дело с автором, переводившимся многократно. Тогда, затеяв предложить собственную версию перевода, ты с неизбежностью ввязываешься в состязание с предшествующими версиями – с переводами, которые уже считаются «классическими», выполненными коллегами по цеху, к которым ты относишься с огромным уважением. Зачем? Смолоду такое, помнится, было возможно из жгучей жажды самоутверждения, из стремления «показать им всем», как ты талантлив и крут. Отрезвление приходит с возрастом, когда понимаешь, что как «из смиренья не пишутся стихотворенья» (Леонид Мартынов) – так и переводы не делаются из тщеславия. Чтобы потратить значительную часть собственной, единственной и отнюдь не бесконечной жизни на перетолмачивание заново десятикратно уже (а то и стократно) переведённых стихов – требуется чёткое осознание, что ты вступаешь с предшественниками не в версификационное состязание, а в спор о понимании переводимого текста. Что ты вник, подметил, на собственной шкуре ощутил принципиально важные несостыковки между оригиналом и уже существующими переводами. Дело это рисковое. Во-первых, эти самые «несостыковки» – т.е. твое видение ошибок предшественников – могут оказаться твоим личным заблуждением. Во-вторых, даже если ты всё понял верно, если предшественники впрямь ошибались – новая версия перевода может оказаться попросту более слабой, менее убедительной, нежели уже устоявшаяся, привычная и полюбившаяся ранее.

Посему, прежде чем приступить к разговору о моём опыте перевода сонетов Шекспира – несколько соображений о собственных суверенных принципах искусства перевода. Изложенное далее – мой личный опыт, которым руководствуюсь на свой страх и риск, уж точно никому не навязывая.

«Приятно изучать чужой язык / Из женских уст…» (1) – игриво заметил в «Дон Жуане» лорд Байрон. Надеюсь не прослыть женоненавистником, признавшись, что для стихотворца есть форма изучения языка более завораживающая – работа над переводом любимого поэта. Язык любви прост и универсален – погружения в словарные глубины он не требует. В ситуации с переводом – тоже, если вдуматься, формой признания в любви – всё сложнее. Изложить в рифму (желательно, эквиритмично и эквилинеарно) содержание чужих стихов – не значит перевести их. Это, как говорят математики, необходимое, но недостаточное условие. Чтобы стихотворение самостоятельно зажило в иной языковой стихии, потребно не только передать с минимальными потерями смысл оригинала, но и попытаться проникнуть в логику развития стиха. Проще говоря – влезть в шкуру переводимого поэта. Ни знание языка, ни понимание культурного контекста, ни знакомство с биографией в этом деле решающей роли не играют. Хотя, конечно же, для добросовестного переводчика обязательны. Всё решает поэтическая интуиция, способность вступить в резонанс с начальным импульсом, послужившим для автора толчком к написанию.

С точки зрения теории перевода вышеизложенное более чем спорно. Но для меня удачно перетолмаченный стих – чудо более редкостное, чем рифмовка собственных мыслей и переживаний. Хотя бы потому, что современный стихотворец, занимаясь самовыражением, предпочитает на предшественников не оглядываться. Искусство же перевода учит смирению не только перед поэтической формой, но и перед самой Поэзией.

Некогда во «Второй книге» Н.Я.Мандельштам меня поразило рассуждение о принципиальной антагонистичности, полярности даже для Осипа Эмильевича занятий поэта и актёра: «Мне думается, что поэт и актер противопоставлены не только потому, что совершенно по-разному относятся к слову, но и в других отношениях. Поэт живет словом, он его ищет и находит, потеря слова для него катастрофа, слово и мысль для него неотделимы. Для актера существует не слово, а текст и роль. Текст состоит из слов, но в нем оно имеет лишь служебную функцию. Сами интонации актера и поэта совершенно различны, как и звук их голосов».

Пытаясь продолжить мысль в данном направлении, упираешься в точку, где эти – казалось бы, впрямь параллельные прямые – всё же пересекаются. Речь о поэтическом переводе. Ведь переводчик поэзии, даже при выполнении азбучных требований профессии – эквиритмичности (по возможности эквилинеарности), художественной состоятельности etc – в первую очередь должен передать содержащееся в стихах авторское послание (то, что по-английски кратко и внятно терминируется: “message”). Особенно, когда речь идёт не о пространных полотнах (поэмах, эпосе) – а об ограниченном объёмом лирическом стихотворении. Проще говоря: всякий сонет – это внятное конкретное высказывание (слепок с) одной единственной мысли (переживания). Другое дело, что фон для оного авторского высказывания никак не менее важен – порой, именно его плотность, убедительность и глубина гарантируют стихам, что новые поколения читателей смогут открыть в них новые, прежде не столь очевидные смыслы. Т.е. то самое «сотворчество» читателей – которое, единственно, и делает просто хорошие стихотворения «классикой».

Проще говоря, переводчик поэзии должен вжиться во внутреннюю логику развёртывания стихотворения. Сам оставаясь при этом не только стихотворцем, но и сторонним наблюдателем (литературоведом, историком эпохи etc). Это – та самая точка, где профессии поэта и актёра пересекаются. С практическим воплощением подобного подхода я некогда столкнулся, разгребая стихи, написанные Бродским в Норенской ссылке. Он не просто изучал британскую поэзию – а порой переводил первую и последнюю строку стихотворения, чтобы потом на строго заданном объёме текста, написать собственные стихи, ведущие из «пункта А в пункт Б». Впоследствии, вероятно, сопоставляя собственную поэтическую логику с внутренней логикой оригинального стихотворения.

На собственной практике этот опыт пригодился, когда довелось работать над переводом на русский корпуса стихотворений Бродского, написанных по-английски. За спиной у меня было почитай четверть века бродсковедческих штудий – и «влезть в шкуру» автора оказалось не так сложно. Следующим шагом стала работа над переводом поэтического корпуса Микеланджело. Приступая к ним, я не знал итальянского языка, потратил уйму времени на подстрочники, штудировал все научные комментарии. К переводу не приступал до тех пор, пока не прояснял для себя не только «содержание», но и внутреннюю логику текста. И тут опять на помощь пришёл Бродский – точнее, тот «очень варварский, но верный» способ, посредством которого Иосиф Александрович изучал в уже помянутой Норенской ссылке английский язык. Вникая в написанные по-английски стихи, он справлялся в словаре буквально по поводу каждого, даже хорошо знакомого, слова. Поскольку полагал, что для адекватного понимания требуется иметь в виду всё словарное гнездо. Путь мучительный, медленный – но, рискну предположить, именно этим впоследствии было обусловлено виртуозное знание (точнее: чувствование) Бродским английского языка.

В случае Микеланджело начальное незнание языка оказалось даже на руку – поскольку для современных итальянцев язык его поэзии сопоставим для нашего уха со стихами, скажем, Симеона Полоцкого или Кариона Истомина. Т.е. знание современных языковых норм вполне могло внести в понимание внутренней логики стихотворения некие непреднамеренные искажение. В итоге в процессе перевода удалось даже совершить несколько маленьких филологических открытий, которые были удостоены благосклонного внимания итальянистов.

Но пора вернуться к Шекспиру. Начальной причиной обращения к его сонетам стала книга Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса». Ранее на волне увлечения «рэтлендианской теорией» я перевёл и опубликовал в «Новом мире» поэму «Феникс и Голубь». Но – хочу подчеркнуть это особо – пресловутый «Шекспировский вопрос», проблема авторства при работе над пониманием сонетов заранее были переведены в разряд гипотез. Не более достоверных (а если точнее – не менее сомнительных), нежели общераспространённая «стратфордианская» версия.

Ранее переводы цикла опирались на комментаторскую традицию, восходящую к сэру Эдмонду Мэлоуну (XVIII век). Сонеты воспринимались как некий связанный жёсткой логикой цикл – любовная драма, в которой действуют всего три персонажа: сам автор, предполагаемый «светловолосый друг» и «тёмная дама». Но ведь первое издание «Сонетов» было пиратским. Самые правоверные шекспирологи согласны с тем, что автор (кем бы он ни был) к отпечатанным в 1609 году “Shake-Speares Sonnets” отношения не имел – некто передал стопку рукописей издателю Торпу, либо выкрав шкатулку, либо воспользовавшись болезнью автора. Из этого просто не может не возникнуть естественный вопрос – неоднократно поднимавшийся впоследствии – отчего мы должны воспринимать этот ворох разрозненных листков в качестве единого цикла? К печати сонеты вообще не предназначались. На протяжении многих лет автор мог писать стихи не только своим возлюбленным, но и кому-то ещё – как вообще-то в жизни всякого стихотворца чаще всего и случается.

В процессе работы и погружения в эпоху для меня лично стало очевидным, что некоторые сонеты вообще не связаны с любовной линией: в них имеется и посвящение Фрэнсису Бекону (практически первый отзыв на его только что вышедшие «Опыты»), и даже отклик на сожжение Джордано Бруно и т.п. – но это уже чуть ниже в комментариях.

Две основных проблемы, с которыми я столкнулся в процессе перевода:

1. Искусственность накопившихся с XVIII века комментариев, смысл которых сводится к тому, чтобы непременно сделать адресатом первых 126 сонетов мужчину («светловолосого друга»), в последующих – загадочную («тёмную леди»). Учитывая, что в английском указаний на пол адресата практически нет (за исключением достаточно редких в сонетах притяжательных местоимений his, here) – уже получается изрядная натяжка. Вплоть до того, что при редактуре значение некоторых, не вписывающихся в толкование, слов объявляется опечаткой и при публикации современных «адаптаций» Шекспира меняется.

2. Некая противоестественная логика в последовательности сонетов. В связи с этим я допустил довольно радикальное предположение. Исходной точкой послужили финальные сонеты. 154-й является переводом с латыни, из Маркиана Схоластика, 153-й – развитием того же сюжета Маркиана, но с вкраплением элементов авторской обработки. Невозможно помыслить, что таков финальный аккорд едва ли не самого знаменитого стихотворного цикла в истории. Куда естественнее предположить, что это – ранние школярские опыты. Не говоря, что в версификационном плане всё логично: от первых, достаточно несамостоятельных проб пера – к технически более совершенным стихам. Предположение подтверждается ещё и тем, что в финале цикла автор молод, а в самых первых сонетах – жалуется на приближение старости и упадок сил. Логичный вывод: сонеты попросту были опубликованы в обратной последовательности. Если речь впрямь идёт о «выкраденной шкатулке» – то самые ранние опыты (вообще автором к печати не предназначавшиеся) лежали на самом дне. А издатель Торп попросту опубликовал стопку листов в том виде, в каком они попали к нему в руки. Тогда естественно рассматривать цикл в обратной последовательности. При этом многие натяжки и искусственные построения комментаторов попросту отпадают. Но со стопроцентной гарантией исходить из того, что мы имеем дело с обратной последовательностью тоже некорректно. Автор мог обращаться к сонетам, последовательность могла сбиться и перепутаться.

Вообще, в идеале данный перевод «Сонетов» следовало бы издать в виде книжки-перевёртыша: с одной стороны в привычной последовательности, с другой – в перевёрнутой (как у Павича с мужской и женской версией «Хазарского словаря»). Но, поскольку привычная последовательность без того общеизвестна, начнём с завершающего цикл 154-й сонета.

Как уже было сказано, это – почти дословный перевод с латыни стихов Мариана Схоластика (V век н.э.), изданных в 1529 году в Базеле.

 

154.

 

Малютка бог Любви вздремнуть прилёг,

под бок пристроив грозный факел свой.

Нимф девственных промчался табунок —

и факел целомудренной рукой

похищен был. Бессчётный легион

сердец, шутя, он страстью распалял.

Так был оружия во сне лишён

Любви победоносный генерал.

В ручей трофей забросила – и вот

ключ ледяной навеки стал горяч.

Больных здесь лечат у целебных вод,

а мне в любви потребовался врач.

Любовь воде дарует пламень свой,

но тщетно исцелять любовь водой.

 

Предположить, что великий поэт для финального аккорда своего заветнейшего творения, «Сонетов», избрал переложение чужих стихов – нелепо. Тем паче, что 153-й сонет представляет собой творческую переработку того же сюжета: т.е. сначала автор перевёл эпиграмму Marcianus Scholasticus – это чисто школярское упражнение – а в следующем сонете уже предлагает собственную, оригинальную разработку чужого сюжета: утверждая, что его исцелит лишь влага глаз любимой (уже вполне ренессансный приём).

 

153.

 

Спал Купидон, забыв про факел свой.

Дианы спутница исподтишка

дерзнула пламя загасить водой

текущего в долине ручейка —

который, переняв священный жар,

ключом горячим обернулся вдруг.

Теперь кипящих струй целебный пар

способен излечить любой недуг.

Но взор владычицы моей возжёг

огонь угасший – и моей груди

коснулся факелом жестокий Бог.

Я здесь, чтоб исцеленье обрести —

но тщетно: исцелит лишь влага глаз,

возжéгших факел, что в воде погас.

 

Собственно, прямая авторская речь (и сюжетная линия) начинается с 152-го сонета. С ученическими штудиями покончено. При смене оптики меняется и смысл сонета. Если предыдущие переводчики расшифровывали «fair» в 13-й строке как «чистая», «светлая» и т.п. – то здесь (исходя из того, что перед нами не финальный аккорд, а лишь завязка романа), я предпочёл самое очевидное значение: «прекрасная». При таком прочтении «замок» сонета вступает в противоречие с основным содержанием: фирменный авторский приём, который впоследствии будет использоваться ещё не раз.

 

152.

 

Клянясь в любви, я лгал – и поделом:

ведь ты клятвопреступница вдвойне —

сперва супругу изменив, потом

кого-то подыскав на смену мне.

Но вправе ли судить тебя за ложь

тот, кто двадцатикратно больший лжец?

Ведь я же знал, клянясь: ты предаёшь

и вере в верность женскую конец,

но присягал, что ты – мой идеал:

добрей, правдивее, вернее нет.

Я собственным глазам ослепнуть дал,

чтобы смогли в тебе увидеть свет.

Поклялся я, что ты прекрасна: что ж,

сказать иное – мерзостная ложь.

 

Сонеты 135 и 136 построены на изощренной игре со словом «Will/will». Написанное с заглавной буквы, оно, по всей видимости, является сокращением имени «William». Исследователи высказывают разные мнения относительно того, сколько «Уиллов» здесь имеется в виду; большинство считают, что по меньшей мере два – поэт и муж, либо другой возлюбленный Тёмной Леди (под которым можно понимать Друга). С другой стороны, «will» может означать «воля», «желание», «объект желания (в том числе сексуального)». Сонеты содержат целый каскад намеков явно эротического свойства: Will (или, точнее, Willy) на протяжении многих веков означает для англичан как женское «причинное место», так и мужской детородный орган.

 

136.

 

Душа твоя всегда насторожé:
лишь сблизимся – она полна вражды.
Но ведь желанья – лучший ключ к душе.
Доселе их не отвергала ты.
Я б удовлетворил наверняка
твою сокровищницу – жаль, что тот,
кто знает, сколь вместимость велика,
в чреде желаний для тебя не в счёт.
А посему неузнанным позволь
войти туда, где постояльцем был
не так давно – сочти меня за ноль,
за пустячок, который всё же мил.
Иное имя дай – чтобы твой пыл
я утолил под именем Уилл.

135.

Что ни приспичит ей – то ты сочтёшь
своим желанием. Ещё, опять…
Вновь докучаю: чем я нехорош
своим твоё желанье наполнять?
Оно вместительно – и там не раз
моё желанье обрело приют.
Что ж к стольким благосклонна ты сейчас,
а мне и подступиться не дают?
Всегда готово море дождь принять,
хотя и без того водой полнό.
Стань я твоим желанием опять —
расширю берега, познаю дно.
Пусть многим ты доступна для утех —
моё желание вберёт их всех.

 

Сонет № 126 сонетом вовсе не является. Это пограничное стихотворение между сонетами, которые традиционно считаются адресованными Светловолосому Другу, и сонетами к Тёмной Возлюбленной. Если исходить из «рэтлендианской теории», это то может быть первый из сонетов, адресованных будущей жене, Елизавете Сидни (об ту пору ещё угловатому подростку). Никакого специфического «гомоэротизма» в стихах не прослеживается. Более того, писать подобное взрослому (по меркам того времени) мужчине графу Саутгемптону – попросту невместно. Нынешнее присюсюкивание у сторонников нетрадиционной ориентации «елизаветинского века» было отнюдь не в моде – скорее, культивировались восходящие к античным образцам идеалы мужской дружбы. Весьма вероятно, что сонет вовсе не имеет конкретного адресата – он может быть обращён к уже фигурировавшему и в сонетах, и в «Венере и Адонисе» «божку Любви», т.е. являться разработкой чрезвычайно популярного сюжета «Хронос и Купидон».

 

126.

Дитя, в тебе не вызывают страх
серп Времени, песок в его часах —
он тем, кто любит твой цветущий вид,
об увяданьи собственном твердит.
Расти торопишься? – влечёт назад
Природа, чтоб притормозить распад.
Ей сладко Времени принизить власть,
мгновений мелочь у него украсть.
То, что ты к ней в любимчики попал —
даст лишь отсрочку. Помни про финал.
Коль Время выставит Природе счёт,
она тебя в уплату принесёт.

 

Одной из головоломнейших загадок для толкователей 125-го сонета было выражение «bore the canopy» («ношение балдахина»). Стратфордианцы притягивали за уши самые сомнительные объяснения, поскольку речи об аристократической привилегии по отношению к Уильяму Шексперу из Стратфорда быть никак не могло. Рэтлендианцы (а также Бэконианцы, Оксфордианцы и прочие сторонники того, что под псевдонимом «Потрясающий Копьём» скрывался кто-то из высшей знати) – ликовали. Но вообще-то глагол «bore» – прежде всего означает «сверлить, бурить» etc. Т.е. по сути «дырявить». Есть, конечно, значение «протискиваться сквозь толпу» – но перед теми, над кем несут балдахин, толпа сама расступается вообще-то. Далее: «canopy» – это же не только (и не столько) балдахин над чьей-то аристократической главой – это ещё и «небесный свод», «купол», любой защитный покров. Вплоть до девственной плевы. И тогда сонет начисто лишается гомоэротического подтекста, который веками в него вчитывали поколения толкователей. Скорее, перед нами выработка правил игры поныне вызывающего немалое число кривотолков целомудренного брака четы Рэтлендов. 5 марта 1599. Ей пятнадцати не исполнилось. Ему – 22 года.

 

125.

 

Что проку, если продырявлю свод,

исполнив то, что правила велят?

В бессмертие себе пророю ход? —

оно куда короче, чем распад.

Иль тех забыть мне, кто не знал печаль,

но всё утратил, заплатив сполна,

чтоб размножаться? Их и вправду жаль,

коль сладость воздержания дана.

Мой нищий дар свободнее – лишь он,

душе послушествуя, даст покой

беспримесный. Он хитрости лишён:

мы обоюдно жертвуем собой.

Прочь, сплетники! Чем гаже клевета —

тем более всего душа тверда!

 

124-й – ещё один важный сонет, считающийся для традиционных толкователей абсолютно загадочным. Как только переводчики не изощрялись, чтобы обойти вполне внятный термин «child of state» – юридический статус рано осиротевшего, и оттого находящегося под опекой государства Роджера Мэннерса! И сие чисто по-человечески понятно: этот сонет – смертельный, окончательный удар по сторонникам версии, отождествляющей адресата с графом Саутгемптоном. Ведь тот также официально числился «child of state». Воспитанником Фрэнсиса Бэкона, как и юный Роджер. А Елизавета Сидни пусть и росла сиротой – но находилась под опекой мощного клана Пембруков. Впридачу была дочерью главного поэта страны, национального героя, величайшей легенды протестантской Англии – сэра Филиппа Сидни. Его хоронили с королевскими почестями – кто ещё из поэтов подобного удостоился?

 

124.

Расти любовь моя сироткой, как
я – дитя страны, судьбы бастард,
как срезанный цветок или сорняк —
ей Время б не позволило блистать.
Но нет: она избегнет без труда
зависимость от милости властей,
причуды случая. Она чужда
вселенской скуке – моде наших дней.
Ей, еретичке, нравится порой,
играючи, участвовать извне
в минутной суете – но быть собой:
в воде не тонет, не горит в огне.
Я ж – Времени игрушка. Посему —
пусть дурно жил – благую смерть приму.

 

В следующем сонете, если я всё правильно понимаю и дело происходит в 1599 году – это временя написания «Юлия Цезаря». Предвосхищаю вопросы по поводу замены пирамид на обелиски: именно «пирамидами» изначально именовали египетские обелиски, установленные в Риме в 1586–89 при Папе Сиксте V (они были вывезены ещё во времена Империи, но валялись заброшенными среди руин Вечного Города). Аналогичное употребление в Бена Джонсона: Ben Jonson”s «Epistle to Elizabeth Countess of Rutland», ll. 83–4: «There like a rich and golden pyramid, | Borne up by statues, shall I rear your head».

 

123.

Нет, Время, надо мной не властно ты!
В тех обелисках, что наш век воздвиг,
нет новой, небывалой красоты —
оригинал был более велик.
Жизнь коротка – и мы ль повинны в том,
что древность очаровывает глаз?
За собственное творчество сочтём
то, что творилось за века до нас.
Я брошу вызов Времени! Раздут
иль приуменьшен факт очередной —
и хроники, и современность лгут,
ибо спешат угнаться за тобой.
Пусть серп страшит – быть честным дам обет.
У Времени над правдой власти нет.

 

Далее следует маленькое открытие. Наши переводчики, следуя английским комментаторам, трактуют «tables» 122-го сонета как «дневник», либо некую книгу для ведения записей, заметок. Иногда – для разнообразия – как вовсе фантастическую «табличку», на которой предположительно был запечатлён портрет «друга». Между тем, подобное значение для «tables» в английском той поры попросту отсутствует. Напрашивающаяся аллюзия с «table-talk» (аналог дневниковых записей по следам разговора) в языке ещё не была зафиксирована. Это понятие связывалось исключительно с Плутархом; возможно, ещё с «Tischreden» – сборником изречений Мартина Лютера, изданным в 1566.

 

Между тем, «tables» на переломе XVI–XVII веков для английского уха могло означать единственную книгу: «Essayes: Religious Meditations. Places of Perswasion and Disswasion. Seene and Allowed» – первое собрание эссе Фрэнсиса Бекона (1597). Именно там каждая главка именовалась «The Table» – по аналогии с Библейскими Скрижалями. Бекон неоднократно переиздавал свои эссе, пополняя и перерабатывая их. Согласно отечественной традиции, название книги «The Essays, or, Counsels, Civil and Moral; With a Table of the Colours of Good and Evil» переводится как «Опыты, или наставления нравственные и политические».

Рэтленд, естественно, был хорошо знаком с трудами своего опекуна и наставника. Но само имя Бекона вызывает у правоверных стратфордианцев столь священный ужас и отторжение, что они предпочли очевидной подсказки не заметить. Кроме того, толкователи обретались в плену раз навсегда заданной модели: адресатом сонета является светловолосый «друг». Простая мысль, что вообще-то автор мог писать стихи кому-либо ещё – кроме предполагаемого «друга» и «тёмной дамы» – в голову, похоже, просто не приходила. А зря.

 

122.

Твои скрижали – твой бесценный дар —
столь прочно в памяти запечатлён,
что ни к чему бумажный экземпляр:
им не забыться до конца времён.
Пока мой мозг и сердце, что дала
природа – сокрушительный нажим
забвения не истребит дотла —
в них будет место опытам твоим.
Бумага – лишь убежище словам,
но у любви совсем иной закон:
другим скрижалям верю – ибо там
ты с бόльшей полнотой запечатлён.
Мне ни к чему заглядывать в тетрадь —
страшусь права беспамятства признать.

 

115-й сонет по непостижимой для меня причине объявлен толкователями «very difficult» для прояснения смысла. Хотя он вполне прозрачен: по сути, это ответ ещё не произнесённому Гётевскому: «Остановись, мгновенье!» Или: «Мгновенье, стой!» из «El perro del hortelano» («Собаки на сене») Лопе де Веги – также ещё не написанной. Причиной «сложности» является непременное желание комментаторов дать подтверждающее стратфордианскую теорию понимание глагола «tan». «Дубить священную красоту» – звучит нелепо и неуклюже. Однако для стратфордианцев именно этот смысл глагола считается единственно возможным: ведь он полагается весомым аргументом в пользу Уильяма Шакспера – сына перчаточника, сведущего, естественно, в тонкостях обработки кож. Но не менее правомерно – и более логично – прочитать «tan» как «загорать», «делать загорелым», «обжигать кожу». Тогда становится внятен адресат: это продолжение разговора с Тёмной возлюбленной. Похоже, обе любовные истории развиваются параллельно.

 

115.

 

Прости за ложь предшествующих строк,

где клялся, что любви сильнее нет —

в разгуле пламени понять не смог,

что кроме жара есть и ясный свет.

Но Время, чей случайностям отсчёт

подтачивает волю королей —

в непостоянство душу вовлечёт,

загаром кожу сделает смуглей.

Под гнётом времени велик ли грех:

«Сильней любить нельзя!» – воскликнуть мне?

Но – миг единый выделив из всех —

не умалю ли прочие в цене?

Любовь – дитя. И легковерен тот,

кто мнит: оно уже не подрастёт.

 

В переводе 112-го сонета я предлагаю прочтение, которое, кажется, никому из комментаторов ранее в голову не приходило: «purpose bre(a)d»– «хлеб насущный».

 

112.

Любовь и сострадание вполне
изгладили клеймо, что выжгла ложь.
Чужие отзывы не стрáшны мне,
коль ты значенья им не придаёшь.
Ты – весь мой мир. Твоим лишь языком
меня коснётся слава иль хула.
Никто во мне – как, впрочем, я ни в ком —
не станет мерою добра и зла.
Любое мненье в бездну я давно
послал. Глухой гадюке дела нет
до критики и восхвалений, но —
заметь – перед тобой держу ответ.
Ты – хлеб насущный мой день ото дня,
а прочий мир – он умер для меня.

 

108-й – главный аргумент для гомоэротических коннотаций всего цикла. Это единственный сонет, в котором автор обращается к адресату «sweet boy». У Ричарда Барнфилда (1574–1620) в «Синтии» так именуется Ганимед. Но «сладкий мальчик» с неменьшим основанием может быть отнесён и к Купидону. Кроме того, меня всегда интриговало обилие героинь, переодевающихся в мужское платье, в творениях Потрясающего Копьём. Что также даёт основание для размышлений – ведь образ Розалинды по времени создавался параллельно с написанием сонетов.

И ещё: в туманной фразе «makes antiquity for aye his page» я счёл, что «page» – не мальчик-слуга, не паж, а именно страница (для поэта логично). Тогда и «antiquity» имеет двоякий смысл: не только почтенный возраст, но и писания древних, т.е. классика, освящённая авторитетом времени.

 

108.

Каким словам, клубящимся в мозгу,
мой писчий призрак пожалел чернил?
Чем новым я любовь почтить смогу
превыше, чем уже её почтил?
Малыш мой, нечем. Что ж твердить не лень
слова любви – как Господу мольбу?
Они стары, но юны – как в тот день
когда узрел в тебе свою судьбу.
Знай: вечности любовь обречена
не тем, что новый подберёт наряд —
но под моим пером. Всегда юна –
ни возраст ей не страшен, ни распад.
Пускай любовь казалась мёртвой – но
ей вечно возрождаться суждено.

  

В «затмении луны» из 107-го сонета традиционно пытаются прочесть множество исторических намёков – соответственно предлагают разнообразные датировки. Варианты: от гибели Великой Армады (1588) – до смерти Елизаветы I и восшествия на престол короля Иакова (1603). Последнее представляется маловероятным – хотя я рэтлендианец, а это излюбленный аргумент рэтлендианцев. Дело в том, что если Королеву-Девственницу ассоциировали с Дианой и её ипостасью Цинтией, Лунной богиней (это являлось частью государственной идеологии – см. многочисленные портреты Николаса Хиллиарда и не менее многочисленные стихи поэтов-елизаветинцев) – то сравнивать с Луной восшедшего на престол короля Иакова (мужчину + представителя новой династии) было бы попросту неуклюжестью, практически хамством. Тут уж – в духе времени – только с Солнцем.

Но уподобить Луне поэт мог не обязательно королеву – просто возлюбленную. Стихи ведь не предназначались к печати, и подобное сравнение не несло для неё опасности (напротив, оно могло быть для дамы сердца весьма лестно). Полагаю, если в сонете и зашифрован отсыл к каким-то конкретным событиям – то, вероятнее всего, речь о многочисленных хворях Её Величества, будораживших двор в 1599–1600 годы. Важно подчеркнуть, что всё это писалось явно до мятежа графа Эссекса – после него сравнение королевы с богиней Луны, на мой взгляд, для автора было бы нелепо.

 

107.

Ни трепет мой, ни вещая душа
Вселенной (для которой мы – лишь сны)
моей любовью – ход времён верша —
уже распоряжаться не вольны.
Пусть смертную луну накрыла мгла —
пророки посмеются над собой.
Надеть венец изменчивость смогла
и славит мир оливою святой.
Теперь целебен времени глоток —
любовь свежа, затмился смерти лик:
нам вечно жить в биеньи горьких строк —
в отличие от тех, кто безъязык.
Твой памятник словесный устоит
когда гербы царей сотрутся с плит.

 

В 104-м сонете указана конкретная дата знакомства, убийственная для сторонников адресации цикла Саутгемптону – три года. А поскольку в тексте речь идёт об «age unbred» («нерождённом веке») – т.е. это скорее всего 1599-й. Посему правоверные сторонники гомоэротической направленности сонетов, прежде с пеной на губах доказывавшие, что “friend” может относиться только к любовнику мужеского пола, предпринимают шаги в диаметрально противоположном направлении. Вот комментария из Оксфордского издания 2002 (под редакцией Colin Burrow): «friend – often used of a mistress as well as a friend of the same sex, as in «Willobie His Avisa» Canto 25.19–22: «The gravest men of former time, | That lived with fame, and happy life, | Have thought it none, or petty crime, | To love a friend besides their wife», or in «Measure» 1.4.29: «He hath got his friend with child».

Но, на мой вкус, для того, чтобы поименовать любимую женщину «мой друг» – вовсе не требуется дозволения профессиональных толкователей Шекспира.

 

104.

Мой друг, состариться чертам твоим
не суждено. Я помню облик твой
при первой встрече. Трижды холод зим
куражился над летнею листвой.
Трёх вёсен я оплакивал удел:
их осени сменила желтизна.
Апрель в июне трижды прогорел —
а ты свежа, как прежде, и юна.
Но красоты, как стрелки часовой,
уход медлительный незрим подчас.
Страшусь, что неизменен образ твой
лишь для моих, в тебя влюблённых, глаз.
Жаль века, что покамест не рождён:
вдруг с красотою разминётся он?

  

При переводе 102-го сонета переводчики обычно упраздняют Филомелу, подменяя её соловьём. И это понятно: мы привыкли к более древней версии мифа, в которой Филомела была превращена в ласточку, а в соловья – Прокна. Но автор явно исходил из Овидия (м.б. ещё Аполлодора) – у которых соловьём стала Филомела: отсюда невнятица с мужскими и женскими местоимениями: «his pipe» / « her mournful hymns». Я попытался сохранить эту двусмысленность.

 

102.

Нет, я не охладел: любовь сильней —
она лишь избегает лишних слов.
Глупец – кто прелести любви своей,
словно товар, нахваливать готов.
Я тоже посвящал любви свирель,
когда нам выпала её весна.
Встречает лето Филомелы трель,
придёт пора плодов – молчит она.
Не оттого, что соловей не рад
нас жалобой томить ночь напролёт —
разноголосица чужих рулад
очарованье в музыке убьёт.
Я тоже, милая, останусь нем
и песнею тебе не надоем.

 

В 86-м сонете появляется тень поэта-соперника, по поводу идентификации которого шекспирологи голову сломали: кто тот загадочный стихотворец, что самого Шекспира заставил склониться и признать его превосходство? Список претендентов объёмен. Я, честно говоря, грешил на Джона Донна: кроме него, поэтом, вызывавшим у Потрясающего Копьём подобные эмоции, мог быть разве что Уолтер Рэли (вроде, об ту пору вполне счáстливый в семейной жизни).

Но в процессе составления подстрочника никак не мог отделаться от стойкого привкуса иронии. Едва не издёвки («gulls» – «обманывать», «дурачить»). Воля ваша, но я уверен, что Потрясающий Копьём не преклонялся перед поэтом, его превосходящим – напротив, искренне изумился: и ты мне могла предпочесть вот это?

Если я прав, то речь идёт, скорее всего, о Джордже Чапмене – наиболее вероятной кандидатуре и с точки зрения ортодоксальных комментаторов. Дело в том, что Чапмен прославился в первую очередь не стихами и пьесами, а своими переводами Гомера (перевод «Илиады» был опубликован в 1598-м). И он утверждал, что в процессе работы его соавтором была сама тень (дух) великого старца. Так что ирония Потрясающего Копьём понятна. Хотя Донн в качестве соперника, конечно же, гораздо лакомее – не так за Потрясающего Копьём обидно.

 

86.

Его ли стих, на полных парусах
к тебе летящий – обрести венок —
привёл к тому, что мозг во мне зачах,
могилой став для нерождённых строк?
Иль Дух, что обучил его писать
столь совершенно – так меня сразил?
Но нет – не он, не призрачная рать
его дружков – стихи лишили сил.
Ни он, ни Дух ночной, что под шумок
ему диктует свой дурной напев,
не вправе хвастаться, что я умолк,
от страха перед ними ослабев.
Ты удостоила его похвал —
и тем меня сразила наповал.

  

81-й сонет – поразительная версия «Exegi munimentum aere perennius...» от Потрясающего Копьём. Понятно, отчего стратфордианцы тщательно игнорируют недвусмысленный тезис: для обретения любовью бессмертия автор должен полностью исчезнуть («Although in me each part will be forgotten», «Though I (once gone) to all the world must die»)? Вообще-то «Памятник» подразумевает в первую очередь бессмертие имени самого поэта – и потом уж его любви. Тут же наоборот. На мой вкус, это – внятное указание на анонимность автора, сокрытие лица под маской.

 

81.

Я ль эпитафией тебя почту,
иль раньше сам в сырой земле сгнию —
но мир твою запомнит красоту
и позабудет преданность мою.
Ты именем останешься в веках —
я ускользну, оставив только стих.
Земля пожрёт мой безымянный прах —
ты обретёшь покой в глазах людских.
Стих – монумент, который нерушим.
Те, что ещё не родились на свет,
пленяться будут именем твоим
когда от нас сотрётся даже след.
Ты будешь жить – как эти письмена —
покамест дышащим душа дана.

 

Предлагаемая трактовка 77-го сонета достаточно спорна, хотя я в ней убеждён. Вопреки традиции, истолковывающей стихи как призыв к возлюбленному (возлюбленной) вести дневник, я прочёл его как разговор с самим собой. Призыв одолевать пустоту и ужас ухода творчеством. Что-то вроде «Старение, здравствуй моё старение» у Бродского. И ещё: рискнул предположить, что «oft» здесь употреблено не в архаическом значении «часто», а в как «outfit» (воен. сокр.) – «снаряжать, экипировать». Тогда смысл «so oft as thou wilt look» следующий: «снаряжённые по твоему усмотрению».

 

77.

Глянь в зеркало – твой увядает вид.
Глянь на часы – мгновенья спешат.
В листы пустые, что душа родит,
вчитайся – горьким знанием богат.
Морщинки в зеркале – отверстый рот
могилы, ждущей смертных всё одно.
Тень солнечных часов едва ползёт —
но время вечности обречено.
Всё, что теснится в памяти твоей,
возьми привычку заносить в тетрадь,
чтоб мысли – словно собственных детей
подросших – позже заново узнать.
Они – почаще соблюдай обряд —
и душу, и стихи обогатят. 

 

68-й сонет с внятными мужскими местоимениями «his». Не стану ничего придумывать и объяснять. Напомню уже сказанное: меня всегда интриговало обилие героинь, переодевающихся в мужское платье, в творениях Потрясающего Копьём. И ещё: в голову взять не могу, отчего (памятуя, что автор в публикации сонетов не участвовал, их хронология и последовательность находятся под сомнением) толкователи решили, что перед ними не ворох разрозненных листков, а обладающий внутренней логикой цикл, какая-то жёстко выстроенная любовная пьеса, где действуют всего лишь три персонажа: сам автор, предполагаемый «светловолосый друг» и «тёмная дама»? Почему стихи не могли писаться кому-либо ещё – как вообще-то в жизни всякого стихотворца чаще всего и случается?

Касательно сонета 122 я уже для себя уяснил, что он мог быть адресован Френсису Бэкону. Отчего не предположить, что и данный сонет (в котором, кстати, наличествуют лишь описание и размышление, но нет ни единого обращения в духе «любовь моя», что для любовных стихов довольно странно) – также адресован кому-то ещё? Хотя бы тому же Саутгемптону – либо любому другому прекрасному юноше? Причём, вне всякой эротики. Хотя, если, как я предполагаю, сонеты создавались не во время Лондонской чумы, а на переломе веков, в период мятежа Эссекса и пр. – Саутгемптону было уже 27. По понятиям того времени он считался вполне зрелым мужчиной – время был менее инфантильное, и с 16 уже на войну уходили, к 20 годам считались мужчинами в полном расцвете сил, а к 40 – стариками.

В моём понимании здесь одна из многочисленных загадок сонетов, объяснить которую с налёта не вижу возможности.

 

68.

В его щеке есть свежесть старины:
краса произрастала как цветы
и краски ещё были не вольны
бесчестить облик истой красоты,
и ýмершего локон золотой
никто не состригал, ограбив склеп,
чтоб украшеньем головы другой
служил парик – роскошен и нелеп.
В нём те безгрешные года видны,
когда красы высокой идеал
не клянчил лета у чужой весны
и в платье стариков не щеголял.
Храним Природой для Искусства он —
как образец красы былых времён.

 

55-й сонет. Комментаторы считают, что этот перепев Горациева «Exegi monumentum» адресован любви. Возможно. Но странно, отчего автор, обильно уснащающий любовную лирику всяческими «sweet love», ни разу в программном стихотворении не обращается к адресату, как к объекту любви. Более того, из замка сонета можно сделать (пусть не совсем очевидный) вывод, что стихи обращены к уже умершему. Отсюда я (начисто не отвергая любовной версии) допускаю, что сонет может быть адресован покойному (либо ожидающему казни) другу – вероятно, воину, государственному деятелю («you pace forth»). Т.е. к графу Эссексу (казнён 25 февраля 1601).

И ещё важное соображение: «work of masonry» может содержать непосредственное отношение к «вольным каменщикам». Тогда не исключена вероятность, что стихи адресованы памяти Джордано Бруно, чьё краткое пребывание оставило неизгладимый след в елизаветинской Англии. Ноланец был сожжён на Campo de” Fiori 17 февраля 1600 г. (кстати, тогда «quick fire shall burn» и «oblivious enmity» неслучайны).

 

55.

Ни мрамор, ни надгробия владык
не станут долговечней этих строф.
В стих облачённый – более велик,
чем камень, что пятнает грязь веков.
Война низвергнет статуи, раздор
с землёй сровняет каменщиков труд —
ни Марса меч, ни яростный костёр
из строк моих твой образ не сотрут.
Презрев вражду и смертный приговор,
ты будешь вечно двигаться вперёд
и жить в глазах потомства – до тех пор,
пока наш мир к концу не подойдёт.
Жить в строках, в тех, кто так тебя любил —
пока на Суд не встанем из могил.

 

53-й сонет мало напоминает любовную лирику. Скорее, это рабочий разговор драматурга с самим собой (собственным даром, окружённым порождёнными его фантазией персонажами). Либо – с учётом нестратфордианской версии – подлинного автора с творимым им двойником-маской. Любопытно, что природа двойника андрогинна: в нём совмещены и доблесть Адониса, и прелесть Елены.

 

53.

В чём тайна скрытой сущности твоей?
Всяк тень отбрасывает на свету,
но у тебя на службе сонм теней,
и каждую – единственной сочту.
Адонис, скажем – отраженья ложь
в сравнении с тобой приметит взгляд.
А прелесть щёк Елены воспоёшь —
вновь будешь ты, лишь сменится наряд.
Весна (иль, скажем, зрелости пора):
одна твою восславит красоту,
другая – славит щедрый дар добра.
В любом обличии тебя найду.
Во внешней красоте ты растворён —
но лишь в тебе есть нравственный закон.

 

В понимании второго катрена 42-го сонета я резко расхожусь с традицией. Допускаю, что подобное прочтение спорно – но с лингвистической точки зрения оно не менее правомерно. А психологически не менее внятно – и не менее чудовищно для бедного автора сонетов.

Вот традиционный подстрочник:

Любящие грешники [обидчики], я оправдаю вас так:
ты любишь ее, потому что знаешь, что я люблю ее,
и так же ради меня она изменяет мне,
идя на то, чтобы мой друг ради меня испытал ее.

Вот оригинал:

Loving offenders, thus I will excuse ye:

Thou dost love her, because thou know”st I love her,

And for my sake even so doth she abuse me,

Suff”ring my friend for my sake to approve her.

На мой вкус, переводить «abuse» как супружеская измена – как-то чересчур вольно. Скорее это всё же «мучить», «оскорблять», «бранить», «злоупотреблять», «насиловать», «совращать», «избивать» etc. Вот мой подстрочник:

Любя преступников [обидчиков], я оправдаю вас так:

ты любишь её, поскольку знаешь, что я люблю её,
и ради меня – точно так же она терзает (совращает) меня,
заставляя страдать моего друга, ради меня, чтобы проявить себя.

И ещё: столкнулся с диким произволом редакторов и комментаторов в третьем катрене. Гляньте, как он выглядит в оригинале (издание 1609 года):

If I loose thee, my losse is my loues gain,

And, loosing her, my friend hath found that losse,

Both find each other, and I loose both twain,

And both for my sake lay on me this crosse.

И как в современной интерпретации:

If I lose thee, my loss is my love”s gain;

And, losing her, my friend hath found that loss:

Both find each other, and I lose both twain,

And both for my sake lay on me this cross.

Получается, что – во имя связности надуманной (угодной комментатору) интерпретации – один глагол попросту подменили другим. Вместо «loose», «loosing» (освободить, простить, отпустить, развязывать) – печатают «lose», «losing» (потерять, утратить etc.).

Замок сонета: «my friend and I are one» («мой друг и я – одно») – вряд ли содержит простор для хитрых толкований. Скорее всего – это лишь горькая ирония по отношению к предательству близкого человека. Как я понимаю, выражение отсылает к пословице «A friend is one”s second self» («Друг – твоё второе я»). Подстрочник:

Одно веселит: мой друг и я – одно [целое].

Сладкое самообольщение! Тогда она любит меня одного.

 

42.

Ты ею обладал – не в том беда.
Хоть я любил, был даже счастлив с ней.
Она тобой владеет без стыда —
и это для меня куда страшней.
Любя обоих, так тебе скажу:
ты полюбил её из-за меня.
Теперь она – скорей, из куражу —
тебя терзает, ревностью казня.
Прощу тебя – пойдёт на пользу ей.
Расстанусь с ней – вы будете вдвоём,
а я лишаюсь разом двух друзей.
Сколь тяжек крест ваш на хребте моём!
Одно смешит: коль с другом мы – одно,
меня в тебе любить ей суждено.

 

Ну и, завершая разговор о двойственной – почти андрогинной – природе адресата (адресатов) всего цикла. Когда я приступал к переводы, равноправными были две рабочие версии:

1) сонеты – пьеса, разыгрываемая мужчиной и женщиной, их диалог;

2) разговор с зеркалом (в той части, где автор уговаривает сам себя породить сына).

Естественно, не следовало пренебрегать и традиционной версией: бόльшая часть сонетов имеет гомоэротический характер, а маленький хвостик – следствие случайного увлечения некоей Смуглой Леди.

В процессе работы над переводами возникла ещё одна – на мой вкус также заслуживающая внимания – версия. Женщины елизаветинской эпохи, следуя примеру Королевы-девственницы, весьма часто облачались в мужские одежды. У Шекспира женщина, переодевающаяся в мужское платье, присутствует едва ли не в каждой второй пьесе. Но мы забываем, что переодевались прекрасные дамы не только для охоты (или во имя комедийных приключений), а и для ведения «мужских» бесед: о философии, искусстве, политике etc. Существовали чисто дамские кружки (клубы), которые в мемуарной литературе эпохи упоминаются довольно часто. Отсюда, кстати, пошло распространённое (впоследствии слегка изменившее смысл) выражение «синий чулок».

 

20.

 

Природой женский лик любви моей

дан. Но у господина-госпожи,

при нежном женском сердце, взор – честней.

В нём не найдёшь привычной женской лжи.

Взгляд всё, чего коснётся – золотит,

хотя лукавства начисто лишён.

Мужчин срамит твой мужественный вид.

Мужей смутив, пленяешь души жён.

Был женский пол тебе рожденьем дан,

но, лишь узрев дитя, Природа-мать

сама влюбилась – и внесла изъян,

сулящий, что нам вместе не бывать.

Ты женщин ублажаешь? Бог с тобой.

Любись с кем хошь – меня люби душой.

 

Кажется – учитывая, что брак Ратлендов был «целомудренным», по многочисленным свидетельствам современников (наиболее распространённое, но ни на чём не основанное объяснение: сифилис, подхваченный супругом в юные годы в Италии) – логично допустить наличие в подобных женских кружках нетрадиционных отношений (при дворе Елизаветы не считавшихся чем-то предосудительным).

Тогда значительная часть сонетов может быть обращена к единственному адресату: собственной супруге, ставшей апологетом того, что ныне именуется агрессивным феминизмом – а впоследствии всё же влюбившейся в другого мужчину. Не настаиваю на данной трактовке – но она не менее убедительна, нежели притянутая за уши версия со «светловолосым другом» и «тёмной леди». И, кстати, объясняет отчасти густую завесу окутывающей сонеты тайны: для мужчины публично признаться в том, что собственная супруга изменяет ему с женщинами – попросту стыдно. Следует ещё раз напомнить, что сам Потрясающий Копьём (кем бы он ни был) сонетов к печати не предназначал.

В процессе перевода я исходил исключительно из текста первого издания сонетов и словарей английского языка елизаветинской эпохи – не обращая внимания на искусственные построения толкователей. Кажется, что-то любопытное получилось. Естественно, воспоследует критика со стороны правоверных шекспироведов. Я сторонник рэтлендианской версии авторства – но активно утверждать её в комментариях не намерен: тогда спор вокруг «шекспировского вопроса» отвлечёт внимание от самих переводов. Новый перевод явно не решит проблем авторства и не разгадает многочисленных загадок сонетов. Но он, по крайней мере, очистит их от многочисленных искусственных, притянутых за уши толкований. Естественно, поставив новые вопросы – решить которые с налёта просто невозможно.

 

Примечания:

1. «T is pleasing to be school”d in a strange tongue

By female lips and eyes…

Lord Byron, «Don Juan», Canto the Second, CLXIV. Перевод Татьяны Гнедич.

 

 


Кольцо А
Главная |  О союзе |  Руководство |  Персоналии |  Новости |  Кольцо А |  Молодым авторам |  Открытая трибуна |  Визитная карточка |  Наши книги |  Премии |  Приемная комиссия |  Контакты
Яндекс.Метрика