Виктор КУЛЛЭ

 

Поэт, переводчик, литературовед, сценарист. Окончил Литинститут и аспирантуру, кандидат филологических наук. Доцент Литинститута, руководитель семинара поэзии. Автор книг «Палимпсест» (2001); «Всё всерьёз» (2011), «Стойкость и Свет. Избранные стихотворения и переводы 1977–2017», «Благодарность» (2020). Лауреат премий «Нового мира» (2006), «Иностранной литературы» (2013), «Lerici Pea Mosca» (2009), «Пушкинской премии» (2016), «Венец» (2017). Член СП Москвы и Русского ПЕН-центра.

 

УТРАЧЕННАЯ КРАСОТА

 

О том, что красота спасёт мир, человечество узнало вовсе не из романа Достоевского. Истина эта столь же стара, сколь, собственно, искусство. Как всегда, следует договориться о терминах. Изначальный импульс, побуждавший древнего человека украшать стены пещеры изображениями животных, имел магическую природу. А магия – штука утилитарная. Художник полагал, что стоит изобразить поражённого копьём бизона – и удача непременно будет сопутствовать ему на охоте. Так это или нет, не нам судить – однако вся последующая эволюция искусства заключалась в его постепенном высвобождении из-под ига утилитарности. Украшая дворцы владык, или возводя храмы, творцы древности стремились уже не только к тому, чтобы наилучшим образом выполнить пожелания заказчика – ими двигало собственное видение некоего недостижимого идеала, к которому надо приблизиться. Попросту – красоты. Причём красота эта воспринималась не как радующая глаз совокупность пропорций, но в качестве отражения высшей гармонии, лежащей в основе миропорядка.

Естественно, художник зависел от воли заказчика – однако со временем искусство научилось навязывать потребителям собственную волю. Воспитывать их, поднимая до своего уровня. Собственно, в этом и заключается антропологическая функция искусства. Оскар Уайльд однажды, как нечто, само собой разумеющееся, заметил, что всякое искусство бесполезно. Высказывание блистательного циника следует понимать не как намёк на бессмысленность творческой деятельности, но как декларацию окончательного освобождения искусства из-под власти утилитарного. Превращения его в самодостаточную реальность.

Ars longa, vita brevis – припечатали древние. Однако афоризм Гиппократа, дошедший до нас в латинском изложении Сенеки, изначально подразумевал иное прочтение. Речь вовсе не о том, что «жизнь коротка, а искусство вечно» – великий грек лишь констатировал, что искусство слишком велико, чтобы человек был в состоянии постичь его на протяжении недолгого пребывания на земле. Новый смысл в крылатую фразу вдохнула эпоха Ренессанса. Именно она, заново открыв творения античности, горделиво провозгласила: «Искусство вечно!» То была уникальная эпоха, когда художник мог на равных общаться не только с земными владыками, но и с самим наместником Бога на земле – Папой. Власть предержащие стали относиться к искусству, как к некоему запасному – альтернативному по отношению к загробной жизни – варианту бессмертия. Стоит ли удивляться, что шедевры, созданные на протяжении довольно краткого промежутка времени, по сей день являются для нас недосягаемыми образцами? Каких бы высот не достигал впоследствии человеческий гений, при сопоставлении с творениями Леонардо, Рафаэля и Микеланджело они прибавляют в скромности и обретают истинный масштаб.

Казалось бы, вот она – та самая красота, которая может (и должна) спасти мир! Уже создана! Недаром Достоевский во всех своих мытарствах не расставался с репродукцией «Сикстинской Мадонны»… Увы, на практике обернулось сложнее и непредсказуемее. Творения титанов Ренессанса в наши дни превратились из универсального инструмента по воспитанию душ и формированию вкуса в бренды. Без разницы – торговые, идеологические, либо относящиеся к сфере «актуального искусства». Выяснилось, что Моне Лизе можно запросто пририсовать усики, а Венера Боттичелли идеально подходит к рекламной кампании по продвижению пены для ванн. Мы начинаем понимать, что красота, созданная ради спасения мира, сама нуждается в спасении.

«Вечное искусство» странным образом оказалось беззащитно перед натиском берущего реванш утилитаризма. Утилитаризм проявляет себя не только в низведении искусства до уровня дизайна интерьеров, но и в превращении его в рынок – к слову, сопоставимый по доходности с торговлей оружием или наркотиками. Творения старых мастеров являются недурным вложением капитала – соответственно, их следует охранять. Не только от воров и новоявленных геростратов, но – в первую очередь – от безжалостного хода времени. Сегодня, посещая музей, мы воспринимаем аппараты климат-контроля и защитные витрины как нечто само собой разумеющееся. Однако это достижение весьма недавнего времени. На протяжении столетий большинство самых знаменитых музеев мира – Ватикан, Лувр, Эрмитаж – были резиденциями властителей. А украшающие их стены шедевры – элементами интерьера, о сохранности которых мало кто задумывался. Краски между тем могли выцветать и трескаться.

Благородное ремесло реставратора старо и молодо одновременно. Старо потому, что первые документальные известия о реставрационных работах относятся к 1565 году, когда обнаружилось, что в результате протекания воды потолок Сикстинской Капеллы пошёл трещинами, а отложения селитры вызывали выцветание красок. Простая логика подсказывает, что подобные работы производились и ранее – однако на протяжении многих веков это именовалось не «реставрацией» (восстановлением), а «консервацией» (сохранением). Сам термин «реставрация» подразумевает (в отличие от «консервации») вмешательство реставратора в жизнь шедевра. Если провести параллель с медициной, то консервация представляет собой терапевтическое лечение, реставрация – хирургическую операцию. В ряде случаев реставратор становится практически соавтором творца – и это порождает неизбежные этические проблемы.

Считается, что первейшая задача реставрации – восстановление произведения в его первоначальном виде. Вторым принципом реставрации является сохранение объекта в максимально возможной неприкосновенности. Возвращаясь к медицинским аналогиям, здесь актуальна главная заповедь врача: не навреди. Художники, посвятившие себя этой редкостной профессии, требующей чрезвычайного такта и самоотверженности, заслуживают глубочайшей признательности. Благодаря их усилиям ежегодно спасаются тысячи шедевров. К сожалению, так происходит не всегда. Подобно тому, как встречаются в жизни дурные врачи, встречаются и безответственные реставраторы.

Самой знаменитой реставрацией минувшего столетия стало восстановление фресок Сикстинской Капеллы, проводившееся с 1980 по 1994 год. Реставрация эта вызвала шквал споров, не утихающих по сей день. Апологеты её считают, что в результате мы получили, наконец, подлинного Микеланджело, который на протяжении столетий был скрыт под наслоениями свечной копоти. Противники – что величайший шедевр эпохи Ренессанса в результате грубого вмешательства был уничтожен безвозвратно. Итак, что же произошло?

Мы уже знаем, что первые масштабные реставрационные работы проводились именно в Сикстинской Капелле – полвека спустя после того, как Микеланджело окончил цикл фресок, по праву считающийся вершинным достижением Высокого Ренессанса. С тех пор реставрация проводилась ещё несколько раз: отложения селитры отчищали льняным и ореховым маслом, снимали копоть хлебными мякишами и губками, смоченными греческим вином. В ряде случаев (там, где краски выцвели необратимо) что-то подкрашивали. Однако последняя реставрация по своим масштабам подразумевала нечто совершенно иное.

Начиналось всё замечательно. В 1978 году директором Ватиканской лаборатории реставрации Карло Пьетранджели (Carlo Pietrangeli) были утверждены «Правила реставрации произведений искусства», ставшие руководством к действию. Группа реставраторов, в которую входили Джанлуиджи Колалуччи (Gianluigi Colalucci), Маурицио Росси (Maurizio Rossi), Пьерджорджо Бонетти (Piergiorgio Bonetti) и другие, тщательно исследовала состояние фресок. Отыскали участников предыдущей реставрации 30-х годов, провели многочисленные химические опыты. Буквально каждый шаг реставраторов снимался на камеру представителями японской корпорации «Nippon Television», ставшей главным спонсором проекта.

Нет ни малейших сомнений в необходимости проведения реставрации – фрески, действительно, были в ужасающем состоянии. Потолок Сикстины покрывали накопившиеся за 500 лет наслоения воска и сажи, из-за просачивания воды он пошёл трещинами. Кроме того, следовало принять во внимание следы предыдущих реставраций. Для того чтобы сделать оседания солевых кристаллов прозрачными, применялись животный жир и растительное масло, которые впоследствии накапливали на себе слой грязи. Нет ни малейших сомнений и в том, что реставрацию проводили люди, искренне болеющие за судьбу шедевра Микеланджело и максимально добросовестные – почему же результат их труда вызвал волну возмущения у искусствоведов по всему миру? Почему группа всемирно известных художников, в число которых входили Энди Уорхолл и Роберт Раушенберг обратились к Иоанну-Павлу II с просьбой остановить работы?

Проблема, увы, заключается в том, что гению тесно в предписанных ему рамках. Изучив в нескольких местах состояние потолка и люнетов Капеллы, реставраторы пришли к выводу, что Микеланджело работал в технике buon fresco – т.е. рисовал исключительно по сырой штукатурке. На этом предположении основывался весь последующий план реставрации. Однако Микеланджело мог возвращаться к сделанному и позже; мог прорисовывать какие-то детали уже в технике a secco – по сухой штукатурке. Вероятно, именно так он и делал – ничем иным нельзя объяснить того, что в результате реставрации фигуры потолка Сикстинской Капеллы утратили объём и пластичность. Конечно же, были восстановлены изначальные цвета Микеланджело – они оказались гораздо светлее и праздничнее, чем мы привыкли. Но ушли полутени, нюансы, детали – то, что составляет самую суть шедевра. Гениальное произведение превратилось в плоские раскрашенные картинки, наподобие комиксов. Достаточно сопоставить фотографии «до» и «после», чтобы убедиться, что это не пустые слова.

Да, реставрация сняла слой сажи – но почему не было принято во внимание, что Микеланджело и сам мог пользоваться сажей a secco, добавляя выразительности созданным фигурам? Самое страшное, что произошло с некоторыми фигурами – они лишились глаз, нарисованных некогда по сухой штукатурке и смытых реставраторами вместе с копотью.

Возможно, я сгущаю краски, всё не так безнадёжно, но ощущение непоправимой катастрофы преследует не меня одного. Такой авторитет, как Ричард Серрин (Richard Serrin) считает, что «Реставрация фресок Микеланджело уничтожила их навсегда. То, что мы видим сейчас, не может вернуть их к жизни. Мы можем лишь громко говорить об этом, документируя ответственность Ватиканских реставраторов, чтобы это не прошло незамеченным…»

Вернуть глаза, смытые рьяными реставраторами, не в состоянии никто. Для этого необходимо обладать гением Микеланджело.

Неужели мы не сумели сохранить красоту, которой обладали – и мир воистину обречён? А, может, при современном отношении к красоте большего мы и не заслуживаем?