Альбина ГУМЕРОВА

 

Родилась в Казани. Окончила Казанское театральное училище, Литературный институт им. А.М. Горького по специальности «литературный работник» и ВГИК им. С.А. Герасимова. Публиковалась в журналах «Урал», «Звезда», «Литературная учеба» и других. Лауреат Астафьевской премии. Автор книг прозы «Дамдых» (2019) и «Перед солнцем в пятницу» (2021).

 

 

«ЧЕЛОВЕКА ВНУТРИ ХОЧУ»

Рецензия на фильм К. Балагова «Дылда» (2019)

 

Два года назад на экраны вышел фильм Кантемира Балагова «Дылда» о послевоенном Ленинграде. В фильме много сил и таланта художника-постановщика (Сергей Иванов) и оператора-постановщика (Ксения Середа) отдано цвету и сочетанию цветов. Глаз наслаждается почти в каждой сцене: затертый ковер на стене над кроватью, кирпичного цвета рукав свитера мальчика Паши и изумрудного цвета кофта Ии, фактура тканей, стен, полосатые матрацы в больнице и многое другое. Сразу вспоминаются слова Александра Сокурова о том, что цвет – это тоже часть драматургии. Кантемир Балагов – ученик Сокурова. И хочется спросить его: ну разве может быть такой яркий, сочный (аж укусить хочется!) послевоенный Ленинград?

Хотя Сокуров, говоря о цвете, скорее всего, имел в виду другое: цвет картины — это больше лейтмотив (если говорить о фильме «Телец», например, мне зеленый цвет казался болезнью вождя, именно такого цвета его болезнь и тогда да – цвет – часть драматургии). Не хочется думать, что свето-цветовое решение «Дылды» было ради красивого кадра. Поэтому, если не отделять работу художника и оператора от контекста фильма и считать цвет частью драматургии, то буйство красок и столь объемное изображение я для себя объяснила жаждой жизни героев, несмотря на их усталость и глубокую, одну на всех, травму.

Мастером «крупного плана» на непростой внутренний мир женщины в кинематографе для меня всегда был испанский режиссер Педро Альмодовар. Почти во всех его картинах я наблюдала абсолютное принятие слабого пола и безусловную, почти отцовскую любовь ко всем женщинам: к матери, любовнице, жене, дочери, сестре, проститутке и т.д. Кажется, что все в мире для Альмодовара женского рода. И, посмотрев фильм «Дылда», я открыла еще одного изысканного режиссера, искусно исследующего такое непростое, вечно рефлексирующее, неясное мужскому уму явление природы, как женщина.

Есть мнение, что одним из поводов для создания картины «Дылда» стала «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич. Для меня по смысловой нагрузке это два совершенно разных произведения, разные жанры, с разными сверхзадачами. Быть может, сюжет был взят из рассказа одной из героинь Алексиевич; или же аналогия в теме женщины в войне, к которой мало кто обращался в своем творчестве. О бравых красноармейцах много написано и снято. Воспеты и подвиги, и отдельная судьба мужчины в войне и после нее. А не менее сильный «слабый пол», вроде как «остается в тени», и это незаслуженно. В культовой повести «А зори здесь тихие» и ее экранизации все женщины погибли, не застав жизни после войны.

И вот – «Дылда». Название мне кажется интригующим, но и несколько неприятным из-за смысловой нагрузки этого слова. Заметила, что смущаюсь, когда произношу его, будто матерюсь в обществе интеллигентов. Хотя по словарю «дылда» – это всего лишь высокий нескладный человек, а мне почему-то мерещится в этом слове оскорбление. Поэтому здесь буду дылду называть по имени – Ия.

Наверное, не случайно у такой высокой длинной девушки такое короткое имя. К тому же вторую героиню зовут Мария. Мария, Ия... Будто Ия – длинная вечерняя тень Марии, или эхо от ее имени, а сама Ия не человек. Мне показалось, что название картины заиграло бы более богатыми красками, если бы по любому поводу в ней не произносили слово «дылда». А его на уровне обращения к героине произносят и, таким образом, обесценивают, упрощают имя кинокартины. Или же его произнесла бы, например, Мария в самый пик конфликта (когда, например, узнала, что задержка Ии – ложная). А лучше не Мария, а тот парень на машине (второстепенный герой), которому Ия сломала руку во время прогулки, сказал бы о ней: «Руку мне сломала. У-у-у, дылда!». И больше никто в картине. Но это лишь мое зрительское впечатление.

Фильм – актерско-режиссерский. Шли, похоже, этюдным методом, пробуя разное, кажется, отходя в сторону от сценария прямо на площадке, если вдруг у актеров какая-то оценка получилась очень «вкусная», выразительная, даже если она завела немного не туда и не в контексте роли, и не в сверхзадаче самой сцены…

Вторая часть драматургического произведения должна по темпу отличаться от первой (особенно когда есть цель, к которой хотят прийти герои), не стоит «зацикливаться» на оценках, на взаимодействии персонажей – все это хорошо в первой части. И если автор фильма про что-то уже сказал, не нужно повторяться или использовать повторы как прием. Поэтому несколько теряется темпоритм картины «Дылда», местами повествование провисает, картина становится вязкой, томится в собственном соку, тонет сама в себе.

Перед нами первая послевоенная осень Ленинграда. Густонаселенные коммуналки. Люди, испытавшие эйфорию от радости победы, спустя несколько месяцев с ужасом поняли, что за жизнь наступила теперь, но им надо как-то жить и работать. Еще ждут своих с фронта (а некоторые надеются, что их «свои» не вернутся, – да, и такое бывает). Еще лечат в госпиталях бойцов, которым предстоит, засучив рукава, по-стахановски выполнять и перевыполнять – поднимать страну из руин.

В первых же кадрах мы видим Ию – медсестру. Она контужена; во время приступа застывает, уставившись в одну точку, и тихо стонет. Она ухаживает за бойцами – пациентами больницы, а дома, оказывается, её ждет маленький сын, за которым присматривает соседка. Никто из героев фильма не знает, что Паша не сын Ии. Не знает об этом и зритель.

Приезд Маши. Мы видим ноги в кирзовых сапогах и ее чемодан. Как она стучится в комнату Ии. Опять же, вспомним, как Сокуров говорил, что и построение кадра – часть драматургии (если не ошибаюсь, он ответил на вопрос про частично срезанные головы в фильме «Солнце», что это его художественный прием в контексте литературной основы, а не операторский «косяк»). Почему же в фильме «Дылда» мы увидели ноги и чемодан, а не Машу? Ведь далее мы поймем, откуда она вернулась… Да и чемодан потом никак не сработает на сюжет. Потому кажется, что такой план – просто красивость ради красивости, для разнообразия. По фильму разбросан ряд подобных эпизодов…

Ия не сразу открывает Маше. Следует диалог, из которого становится ясно, что перед нами – фронтовые подруги, а главное, что Мария – мать Паши, которого Ия намеренно или нечаянно придушила на полу в этой самой комнате. Не знаю, как было прописано в сценарии, но мне показалось по пластике тела Ии, что она осознанно лежала сверху ребенка до тех пор, пока он не задохнулся… Она владела своим телом в тот момент. Именно в ту секунду она будто бы принимала решение, которое определит дальнейшее ее поведение: казнить нельзя помиловать, где поставить запятую... До этого я наблюдала, как ей неудобно жить с этим мальчиком, как она им тяготится, не любя его и себя за эту нелюбовь. Приходилось постоянно пристраивать его по соседям, которым он лишний рот… Научившись лаять в больнице, мальчик гавкает и дома, дергая Ию, чем ее раздражает. У нее нет к нему терпимости. Когда она играет с ним на полу, надеясь, что развеселится и почувствует удовольствие, игра тоже выглядит вымученной со стороны Ии.

Но веселье не приходит. Внезапная нелепая смерть ребенка – первый удар по нерву зрителя. Не сгинуть в блокаду и умереть после победы, да еще и по глупой случайности… Позже в сцене, где Маша сбрасывает с себя Ию, которая в припадке эпилепсии не владеет своим телом, выясняется, что Ия не виновата в смерти мальчика. Но для меня она осталась его убийцей, которая могла и не убивать. Или же я пытаюсь для себя драматургически оправдать дальнейшую природу поведения Ии – да и всей картины в целом. Скорее всего, ничего подобного авторы фильма и не закладывали, а каждый зритель думает в меру своей испорченности. Но учитывая правило драматургии «думаю одно, говорю другое, делаю третье», это было бы хорошо. Если Ия убила не нечаянно, а осознанно, это усиливает трагизм ее персонажа. Она купает мальчика, кутает его, кормит, спит с ним в одной кровати, а сама ждет, чтобы вернулась его мать, или чтобы он просто исчез. Если я не усложняю, то чувство вины и покорность Ии перед Машей понятны.

Интересно наблюдать межличностный конфликт Маши и Ии, когда одна требует беременности, а вторая не желает видеть рядом с другой мужчину (Александра). Обе женщины, ненавидя друг друга и самих себя, пытаются существовать под одной крышей и сделать так, чтобы ненависть переросла в любовь, потому что жить в нелюбви невыносимо. Но обе, как и все поколение, глубоко травмированы, потому каждая медленно убивает себя и того, кто рядом, не сознавая этого. Было бы выразительнее, если бы Ия лишь безропотно исполняла «приказы» Маши (до поры до времени), и тогда Машу это бы раздражало еще больше, своей покорностью Ия развращала бы Машу, которая, как избалованный ребенок, чувствует, что ей многое позволено, и потому нервничает и не ощущает крепкой почвы под ногами. Издеваясь над подругой, Маша, конечно, издевается в первую очередь над собой. А у Ии есть повод быть терпимой…

Если держать за предлагаемые обстоятельства, что Ия мужчин считает злом, тогда она и в больнице с бойцами не может быть настолько сочувствующей, доброй и ласковой. Она должна ухаживать через сопротивление, а не от чистого сердца. Тогда актрисе было бы, что играть. Постоянное преодоление: хочу делать одно, а делаю другое. А то не вполне ясно, чего Ия хочет, к чему стремится. Она то ведущая, то ведомая; наверное, лучше бы было сделать ее лишь ведомой. И рядом с ней непредсказуемая, рефлексирующая Мария, которую бросает то в жар, то в холод, то в смех, то в слезы. У Ии не сложилось сквозного действия. Нет крепкого стержня роли, того главного, на что можно было бы опереться и выстраивать логику поведения. Она «я в предлагаемых обстоятельствах» в каждой отдельно взятой сцене, а не сделанная роль… И что-то подсказывает мне, что на уровне сценария роль была прописана, а невнятность героини (возможно, только для меня одной) – этюдный метод. Актрис отпустили в свободное плавание. Свобода такая иногда играет против. Этюдный метод хорош, но надо уметь вовремя остановиться. Потому что кино само не сложится. На актерской органике не выехать.  

Первую сцену с зачатием можно было решить более выразительно: например, не Ия просит Машу остаться, а Маша сама остается, чтобы все проконтролировать. Доктор с этим не согласен, но он выбирать не может – есть письмо в НКВД. Но это не главная мотивировка для него. Он, наверное, уже давно присмотрелся к молодой медсестре, она ему нравилась как женщина, и тут такая «удача». Детей своих он похоронил, вкуса жизни не ощущает – душа тело донашивает. Клятву советского врача не нарушает – исполняет свои обязанности и только. Но Маша так слепа в своем желании иметь ребенка, что не подмечает этого. И не видит она в Ии женщину, не считает ее способной возбудить мужчину, и если сама Маша не вмешается, половой акт не состоится. Маша, которая сама же привела доктора к нравящейся ему женщине, становится ему помехой.

В фильме же Ия угрожает Маше, что ничего не будет, если она не останется, и все просто легли на кровать, и половой акт состоялся. Не раскрыто и то, почему Ие так уж неприятна и мучительна близость с доктором. Она была когда-то изнасилована? Она обижена на всех мужчин, считавших ее дылдой? Или опять все оправдаем контузией? Физиология должна взять свое: молодая, половозрелая, в самом соку женщина хоть как-то в процессе соития должна отреагировать на то, что в нее проник мужчина, даже не достигая пика удовольствия… Возможно, это первый в ее жизни половой акт с мужчиной…

Во время близости с доктором Ия откровенно плачет. По мне, была бы выразительнее закрытая эмоция: я терплю, я приношу себя в жертву, потому что мне надо искупить вину перед Машей, перед Пашей, перед всем миром… Да и почему только Ия и Маша показаны в этой сцене? Мне тут хотелось увидеть и реакцию доктора. Он тоже полноценный персонаж, которому отдано достаточно экранного времени. Есть, по крайней мере два момента, указывающих на то, что Ия ему небезразлична: когда он спешно уводит ее от койки бойца, которого Ия подбадривает шуткой о замужестве, и когда Ия пришла отдаться во второй раз, а доктор зовет ее поехать с ним. Возможно, доктор испытывает к ней смешанные чувства: тягу (из-за разницы в возрасте) как к дочери и как к любовнице. Рана осиротевшего отца и одиночество мужчины, который понимает, что молодость его «вырвана из грудных глубин», а стариком становиться не хочет. Рядом с Ией ему молодо. Но из-за того, что это все не очень внятно показано, кажется, что опытный актер, исполнитель роль доктора, придумал своему персонажу то, чего не было прописано в сценарии, или же в процессе съемок решили, что это лишнее… А может, при монтаже нещадно покромсали.

Доктора тоже в фильме не раз ставят перед выбором: парализованный пациент просит об эвтаназии. Доктор грех на душу брать не хочет. И опять вся «черная работа» достается Ии. Она – ходячая боль всей земли. Святая во плоти. Освободиться от бренного тела неизлечимым больным – помогает она. Чужих детей растит – она. Вступает в болезненный для нее половой акт, потому что подруге приспичило ребенка – тоже она. Как говорит Ия доктору, она уже не первый раз отправляет ближнего своего в мир иной: «Я больше не хочу помогать…»

Но опять принимает решение помочь. Кто же, если не она? Всеми нелюбимая Ия очень желает быть полезной людям, не находит себе иного применения, кроме как служить и даже выслуживаться. Трагедия ее в том, что она на фронте почувствовала себя нужной, ко времени и к месту. Но случилась контузия – и пришлось уйти оттуда, где она, наконец-то, пригодилась, да уйти не одной, а еще и с не своим дитем. Досада, боль, что не дали довоевать, еще больше проявить себя. Три кита, на которых должна была держаться роль Ии: довоенная боль ее – нелюбовь мужчин к «дылде» (и нелюбовь в целом всех людей к ней), отчего она чувствует себя уродом; трагедия изгнания из «рая», которым фронт для нее и был; и умышленное или неумышленное убийство ребенка, повлекшее чувство глубокой вины перед ним и его матерью. Все ее поведение и роль должна была строиться в основном на этом.

Все время, пока не забеременеет, Ия должна держаться внешне, хотя внутри её раздирает всю, вся она – сгусток боли, а слезы, отчаяние, совершенно иные внешние проявления, мне кажется, могут возникнуть только тогда, когда она узнает, что не беременна, и это для нее – утраченный шанс на освобождение, катастрофа. И тогда это было бы выразительно. Она идет в больницу и на лестнице разговаривает с женщиной-врачом и даже требует от врача ответа – почему? Ведь она все делала, чтобы беременность случилась. Она была бы спасена – но даже и на это не способна…

Далее Ия принимает непростое для себя решение: идет отдаваться доктору во второй раз, уже без Марии. Но доктор, когда Маша не стоит у них над душой, не берет Ию, наверное, потому что видит в ней и дочь, и любимую женщину. Именно после того, как Ия узнала, что не беременна, она уже раскрывается перед зрителем через иные выразительные средства. И то, что она идет туда, к доктору, где будет стыдно и больно – это поступок для нее. Но в картине Ия то ведущая, то ведомая, по-разному рефлексирует в разных сценах и по-разному реагирует.

В фильме ряд блестящих и очень точных мизансцен. Одна из них – как раз сцена второй попытки зачатия. Ия застыла, сидя на полу среди собственного тряпья, которое растеклось вокруг нее лужей, локти ее согнуты и разведены в стороны, а кисти рук сошлись на спине, пытаясь расстегнуть лифчик. Ия плачет. И доктор видит её со спины. Мне кажется, эта поза очень точно передает суть Ии: без лица (спиной, отвернувшаяся от всех, потому что мир отвернулся от нее), то ли птица с обрезанными крыльями, то ли птенец, чьи крылья еще не развиты. Я бы взяла этот кадр в афишу фильма – белобрысая девушка спиной к зрителю, почти голая, на полу, с торчащими в разные стороны локтями. А в афише – ее глаза и рука (по-видимому, Маши), которая закрывает ей рот, будто заставляет молчать, либо отталкивает, либо говорит: «Не целуй меня, не целуй!». А ведь фильм не про это. Или мне хочется думать, что не про это.

В целом Ия (хоть актриса и очень фактурная, талантливая) не выдержала формат полного метра. Не вполне ясно, что ею движет. Полуконтуженная, полублаженная, с приступами эпилепсии – я не сильно в нее поверила. Роль не очень простроена, а может, не выписана либо не вполне осмыслена и не проработана режиссером с актрисой, увлекшимися внешними данными актрисы. Многое в фильме оправдывается контузией, которая (как и кровь из носа Марии) возникает всегда «кстати», когда застопоривается действие. Контузия – такая палочка-выручалочка, но тут актриса не виновата. Это первый киноопыт для Виктории Мирошниченко, возможно, она и сама не очень представляла себе свою героиню и ее многоуровневый, многогранный внутренний мир. В помощь в работе над ролью Ии могла бы пойти немая Катрин из «Мамаши Кураж» Бертольда Брехта и Сонечка Мармеладова.

После просмотра фильма, из-за того, что в нем затронут ряд проблем, каждая из которых могла бы стать поводом для создания отдельного полного метра, невольно задаешься вопросом: каково же все-таки авторское высказывание? Одна из тем – попытка партнерских отношений двух главных героинь. Но в данном случае эти отношения не являются частью драматургии, как, например, в фильме «Монстр» с Шарлиз Терон и Кристиной Риччи, или же как в «Горбатой горе» (оба фильма я считаю кинематографической удачей). В «Дылде» же ощущается желание повторить успех «Магии лунного света», «Формы воды» или более ранней чудовищной трехчасовой «Жизни Адель»…

Машу и Ию связывает дружба, хотя было бы лучше, на мой взгляд, если бы девушки просто вместе служили. Они не близкие люди, но обстоятельства вынуждают их существовать вместе: у Ии контузия, у Маши ребенок, за которым она не готова ухаживать, и она отдает его Ии – снимает с себя ответственность, а сама остается на войне, чтобы мстить, как она говорит. Хорошо, что она хочет мстить за смерть своего мужчины, а не «за родину, за Сталина». Это очень по-человечески. Маша умудрилась родить ребенка, находясь на фронте, и, похоже, отец Пашки, был ей дорог, раз она осталась воевать, мстя за гибель любимого. Учитывая, что Маша спит в машине с Александром, которого впервые видит, отец Паши, скорее всего, тоже случайный солдат. Отца Паши Маша так и не называет ни разу по имени. Он не сильно дорог ей? Мария и сама точно не знает, от кого родила, и текст, который произносит за обедом мать Александра – в яблочко? Или она на фронте встретила «того самого, единственного», и ей больно даже имя его произнести? Ответов на эти вопросы фильм не дает, что правильно. В хорошей драматургии ни про кого нельзя сказать однозначно – все живые, всем больно, все по-своему правы, и все заблуждаются. Возможно, Маша не была готова к материнству, она даже не поняла, не осознала своей беременности и рождения ребенка. И на фронте ей нравилось, было интереснее, чем менять пеленки. Выход из состояния ребенка – это всегда покидание рая, а никто добровольно не хочет уходить из него.

А приходится. Жизнь заставляет. Казалось бы, война – повод для взросления, но Мария, оставшись мстить на войне, продлила себе детство, как бы чудовищно это ни звучало. К тому же собственная жизнь для Марии не представляет особой ценности. Она, как и прочие женщины, сломлена войной, хотя и не осознает этого и трагедии поколения в целом.

Таким образом, хоть фильм и называется «Дылда», и главная героиня – Ия, для меня это фильм про Машу, внутренний конфликт которой – нежелание иметь ребенка, отторжение сына. Она все сделает, чтобы только верить собственной легенде: что любила сына, честно хотела отомстить за его погибшего отца, огорчилась, узнав, что сына нет в живых, хочу нового ребенка, во-первых, оправдаться перед умершим сыном, во-вторых, перед собой, что не уберегла дитя, выбор «неверный» сделала, на фронте осталась. На самом деле, Мария больше причастна к смерти ребенка, чем Ия. Ужас в том, что она это понимает, себе не признаваясь, но не в ее интересах, чтобы это поняла Ия… Возможно, заставляя Ию родить для нее ребенка, она хочет наказать ее, и болезненный для Ии процесс зачатия Маше важнее, чем результат. Маша даже не расспрашивает о том, как именно умер ее сын (задает такой вопрос, но «контузия», которая появилась так кстати, не дает ответа). Не идет Маша и на его могилку. И игрушка в чемоданчике среди вещей радостных для взрослого человека (шоколад, бутылка спиртного, папиросы) так некстати.

Маша мне понятна абсолютно вся: от нежелания заботиться о ребенке до чувства вины из-за этого. Маша желает человека внутри себя, она и произносит: «Человека внутри себя хочу». Но не матерью она хочет стать, а именно человека внутри себя хочет, потому что сама для себя ценности не имеет. Она сама себе не человек и не женщина. Ей с собой неинтересно, невыносимо. Маша более убедительна в своей роли. Кстати, фразу «Человека внутри себя хочу» можно было бы взять как логлайн на афишу: в одном предложении отражена суть всей картины. Все, абсолютно все герои хотят внутри себя человека, который убит войной.

Отмечу хороший актерский кастинг: замечателен мальчик со взрослым лицом, даже старческим лицом. Жаль, что Паша умер так нелепо – когда уже и блокада прорвана, и война закончилась. Очень понравилось, как сработал актер в роли парализованного бойца Красной армии – легко, ничего не утяжеляя, ушел как мужчина, и жена его отпустила. Вот где здоровая любовь между людьми, полная уважения друг к другу и умения отпускать. Как ни странно, есть любовь к ближнему и у матери Александра, когда она за обедом отговаривает Машу быть с ее сыном, так как он совершенно не приспособлен к жизни.

Фильм «Дылда» – это самобытная, смелая история, рассказанная художниками (так хочется назвать всех членов съемочной группы). Это кино для кинематографистов, как Велимир Хлебников был поэтом для поэтов. В фильме присутствует живая мысль, рассуждение, рефлексия, поиск, и уже это вызывает уважение. Но не хватило конкретики, жесткого сценарного плана, точного режиссерско-актерского разбора ролей и некоторых сцен. И главное, режиссеру надо уметь держать весь процесс и самого себя в ежовых рукавицах. Но все приходит с опытом. Думаю, у Кантемира Балагова каждая следующая картина будет глубже и крепче предыдущей, ведь «Дылда» получилась много выразительнее, чем «Теснота».