Функционирует при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации
Союз Писателей Москвы  

Журнал «Кольцо А» № 150




Виктор КУЛЛЭ

Foto 1

 

Поэт, переводчик, литературовед, сценарист. Окончил Литинститут и аспирантуру, кандидат филологических наук. Доцент Литинститута, руководитель семинара поэзии. Автор книг «Палимпсест» (2001); «Всё всерьёз» (2011), «Стойкость и Свет. Избранные стихотворения и переводы 1977–2017», «Благодарность» (2020). Лауреат премий «Нового мира» (2006), «Иностранной литературы» (2013), «Lerici Pea Mosca» (2009), «Пушкинской премии» (2016), «Венец» (2017). Член СП Москвы и Русского ПЕН-центра.

 

 

ИСКУССТВО НЕВОЗМОЖНОГО

 

Одной из глубочайших утопий ХХ века является идея превосходства критика (толкователя) над художником (творцом). Мы живём в мире посредников. Кураторы и арт-критики объясняют, как следует воспринимать «актуальное» искусство; эксперты-политтехнологи – чего ожидать от очередного судорожного телодвижения режима; профессиональные торговцы духовностью – как стать угодным Господу и снискать любовь Его. Мне это напоминает историю, бытовавшую в эмигрантском Париже 30-х годов. Вкратце она звучит следующим образом. Эмигрантские посиделки у Бердяева. Прославленный хозяин сыплет максимами, навроде: «Господу это неугодно…» – либо начинает какую-то мысль пассажем: «С точки зрения Господа…» Сидящий в углу язвительный Адамович, не выдержав, вопрошает: «Николай Александрович, Вам-то это откуда известно?»

Анекдотичность истории не отменяет её жутковатого подтекста – в конечном счёте, восходящего к «Легенде о Великом Инквизиторе».

Увы, но художники порой виноваты сами. Безмерное усложнение средств выражения с неизбежностью приводит к возникновению касты толкователей. Подлинное искусство – мысль Цветаевой – требует сотворчества, т.е. внутренней душевной работы навстречу автору. Однако подобное требование накладывает определённые обязательства и на автора. Как минимум, он не должен рассматривать своё творение, как энигматичную «вещь в себе»: я породил, а вы уж разбирайтесь, коли сумеете. Диалог – искусство двоих. Когда речь одного становится скушна и назидательна, либо темна и невнятна – собеседник вправе прервать разговор. К сожалению, разговор зачастую бывает прерван и когда речь заходит о вещах, для обсуждения неприятных и болезненных. Ведь мы живём в мире, где искусство (похоже, окончательно) стало объектом потребления. А покупатель всегда прав.

Приведённый выше пассаж на деле не что иное, как попытка смирить собственные амбиции, прежде чем приступить к разговору об одном из самых любопытных творцов киноискусства минувшего века – Лилиане Кавани. Строго говоря, подобная умственная гимнастика потребна при подступах к любому серьёзному разговору об искусстве. В сущности, у честного критика имеются лишь два пути. Первый заключается в том, чтобы разобрать анализируемое произведение по косточкам и предложить читателю в упрощённом виде содержащееся в нём авторское послание. При этом подразумевается, что какие-то его элементы будут восторженно одобрены, а какие-то подвергнуты сомнению. Само же произведение будет включено в общий культурно-исторический контекст. Проще говоря, снабжено ярлыком и поставлено на полку.

Помимо подобного «объективного» анализа возможен и иной путь. Он подразумевает не дистанцирование от предмета разговора – а, напротив, попытку «влезть в шкуру» автора. Понять, почему он сказал о чём-то так, а не иначе. При подобном подходе толкователь относится к автору как ученик к учителю. Ибо само обращение к его произведению есть акт не потребления, но ученичества. Таковы «Книга Отражений» Анненского, «Разговор о Данте» Мандельштама, эссе Цветаевой, Одена, Монтале, Бродского.

Я уже давно заметил, что чем крупнее художник, тем с большей лёгкостью он ускользает от первого подхода. Недаром идеальным объектом постмодернистской деконструкции в итоге был избран усреднённый графоман. Серьёзный же творец требует разговора не на уровне навешивания ярлыков, либо отлавливания блох – он всегда подталкивает к размышлениям о самой природе искусства. И – как следствие – о природе человеческого (либо нечеловеческого) в человеке.

Итак, Лилиана Кавани. У нас в стране (и не только) её имя связано в первую очередь с «Ночным портье» – скандальным кинохитом 1973 года, за просмотр которого в покойном СССР можно было и срок схлопотать. Сейчас, когда все барьеры рухнули, природа популярности этого шедевра заслуживает более взвешенного взгляда. В самом деле, эффект «запретного плода» больше не работает. По сравнению с современной киноэротикой картина Кавани выглядит едва ли не целомудренной. Люди в фашистской форме давно прописаны на экране, а после «Семнадцати мгновений весны» страна уверовала, что они вовсе не являлись поголовно тупыми кровожадными монстрами. В чём же причина неувядающей популярности «Ночного портье»? И не является ли он лишь подделкой под искусство, широко распахнувшей дверь для последующих спекулятивных лент: садомазо «Ильза – волчица СС» (1975) Дона Эдмондса или намеренно провокационного «Салона Китти» (1975) Тинто Брасса?

Подобные вопросы возникли сразу же после выхода ленты в прокат. Некоторые сцены пытались вырезать, имел место даже ряд судебных разбирательств. В самой Италии картина была арестована на четвертый день показа. «Произведением искусства» фильм был признан по решению суда – после того, как за картину вступился Лукино Висконти и итальянские кинематографисты провели всеобщую суточную забастовку протеста против решения цензурной комиссии.

А вот что писал в “Chicago Sun Times” крупнейший американский киновед Роджер Эберт: «…это скользкое, похотливое зрелище, наивно пытающееся выдать низменное за одухотворенное, а бессмысленное – за истину в последней инстанции. Лилиана Кавани… рассматривает эту историю как один из способов разрешения негативного опыта пребывания в концлагерях. Я же считаю, что её фильм – это лишь пустая попытка выехать на популярной тематике, не содержащая в себе никакого скрытого подтекста или понимания сути проблемы».

Моё понимание «сути проблемы» сводится к тому, что фильм Кавани поставил нас перед вопросом: в какой степени провокативность является неотъемлемым элементом искусства? Как далеко искусство вправе заходить в этом направлении? Вопросы эти были заданы не в первый раз – но, пожалуй, впервые они вызвали столь широкий общественный резонанс. Слишком свежа была для Европы память о фашизме, слишком болезнен любой разговор на эту тему. Справедливости ради, отметим, что вопросом о психологических корнях нацизма до Кавани занимался и Висконти в «Гибели богов» (1969) и Бертолуччи в «Конформисте» (1970). А год спустя после премьеры «Ночного портье» на экраны вышел предсмертный фильм Пазолини «Сало, или 100 дней Содома», скандализировавший общество несравненно больше.

Сама Кавани признавалась, что снимала картину «для себя», как «своего рода эссе» – и была чрезвычайно удивлена её популярности. В последние десятилетия она сосредоточилась едва ли не исключительно на оперной классике: с успехом режиссирует постановки Верди, Леонкавалло, Масканьи. Причём – без малейшего эпатажа, вполне традиционно. Занятие, для одного из самых знаменитых «провокаторов» в истории кино более чем странное.

Попытаемся понять, насколько случайно (либо закономерно) было появление в её жизни и творчестве фильма о любви, вспыхнувшей между бывшим эсэсовцем, комендантом концлагеря и его узницей. Как всегда, обратимся к истокам. Девушка из интеллигентной семьи (папа – востребованный архитектор) изучает классическую филологию (латынь и греческий) в Болонском Университете и мечтает стать археологом. Неожиданно увлекается кино – особенно, творчеством великого Витторио де Сика, который остаётся для неё главным режиссёром, «поэтом кино», по сей день. Пройдя через гигантский конкурс, поступает в Экспериментальную Римскую киноакадемию. Снимает ряд документальных фильмов, один из которых («Петен: процесс в Виши») удостаивается приза на Венецианском кинофестивале 1965 года. В следующем году дебютирует в художественном кино с биографической лентой о Франциске Ассизском. За ней следуют биографическая драма «Галилей» (1969) и концептуалистская притча «Каннибалы» (1970), в которой сюжет «Антигоны» Софокла перемещён в ситуацию «молодёжной революции» 68-го. Далее следует «Ночной портье», за ним – ещё два фильма «германской трилогии»: «По ту сторону добра и зла» (1977) рассказывает о любовном треугольнике между Ницше, Лу Саломе и Паулем Рее, а «Берлинский роман» (1985) – о лесбийских отношениях между женой нацистского дипломата и дочерью японского посла. Одновременно с «Ночным портье» снимался редкий, ныне вспоминаемый лишь по пальцам считанными ценителями фильм «Миларепа» (1974) – о величайшем поэте и йоге Тибета. Помимо этого, следует упомянуть о «Шкуре» (1981) – экранизации романа Курцио Малапарте о наступлении американской армии на Рим из освобожденного Неаполя; «Франциске» – ещё одном обращении к биографии святого, в котором роль Франциска Ассизского сыграл Микки Рурк; и, наконец «Игре Рипли» (2002) – экранизации прославленного романа Патриции Хайсмит, в которой Кавани вступила в состязание в Вимом Вендерсом, ранее снявшим фильм на тот же сюжет. Далее воспоследовали «Де Гаспери. Человек надежды» (2005; об известном итальянском политике) и «Эйнштейн» (2008) и документалка «Кларисса» (2012), посвящённая монахиням женского францисканского ордена.

Сама Кавани считает лучшей своей работой фильм о глухонемых «Ты где? Я здесь» («Dove siete? Io sono qui», 1993), ни кинокритиками, ни публикой практически не замеченный. Остаётся добавить ещё многочисленные оперные постановки – и биографическая канва завершена.

На первый взгляд, перечисленное выглядит довольно эклектично. Но есть во всём этом некий пунктир, скрытый нерв, объединяющий всё, сделанное Кавани за более чем полувековую карьеру в кино. Ключом, как мне представляется, может послужить следующая история. Американские продюсеры, которым чрезвычайно понравились «Каннибалы», сказали Лилиане, что готовы приобрести ленту за весьма солидные деньги – в случае, если она переснимет концовку, в которой полицейские убивают героев. Кавани возмутилась: «Это же абсурд! У меня в основе греческая трагедия, “Антигона”! Как, по-вашему, я могу изменить такой сюжет?» В итоге и фильм так и не купили.

Задумаемся над ситуацией. Девушка, поручившая классическое образование, переносит сюжет античной трагедии в наше время. Античность служит для неё оптикой, помогающей лучше рассмотреть происходящее в современности. Предложение отказаться от этой оптики – за немалый куш – отвергается с негодованием. Так ли поступают авторы, эпатирующие публику ради славы и заработка?

Теперь вернёмся к «Ночному портье». Истоки фильма следует искать в ранних документальных работах Кавани. Она сняла целый цикл фильмов о природе фашистского режима – в том числе, грандиозную четырёхчасовую «Историю Третьего Рейха» (1963), в которой была смонтирована нацистская кинохроника. Для этого пришлось отсмотреть рулоны плёнки. Кавани вспоминала: «Однажды мы даже прекратили просмотр, нам стало плохо. Художники XIII века, пытавшиеся изобразить ад, были просто наивны, поняли мы. Произошел безусловный прогресс в деле жестокости, настоящая эскалация жестокости. Зачем же операторы оставляли эти кадры? Чтобы их показывать? И чем больше я смотрела, тем больше убеждалась, что невозможно говорить только в терминах специфической хроники событий, чтобы понять чуму Европы, длившуюся с 1920 по 1945 год. Необходимо было пойти вглубь, провести обширное расследование, чтобы распутать клубок вины. Рассказывать словами обычной “истории” означало бы упрощать, а упрощать в этом случае значило бы пособничать».

Другим источником фильма стала работа над телефильмом «Женщины в движении Сопротивления» (1965). Героини, которых Кавани интервьюировала, рассказывали вовсе не о зверствах фашистов. Больше всего их волновала проблема невозможности вписаться в нормальную жизнь после пережитого в концлагере. И ещё: они не могли простить своим палачам не издевательства, а ту бездну зла и собственного ничтожества, которые человек, низведённый до положения животного, способен обнаружить в себе самом.

В сущности, фильм Кавани снят ровно о том, о чём написаны все трагические книги покойного Примо Леви – о невозможности адекватно пережить опыт концлагерного ада. О том, что (при определённых обстоятельствах) в каждой жертве может пробудиться палач, а в каждом палаче – жертва. И, наконец, о том, что единственное спасение из этого безысходного тупика – любовь.

Кстати, Кавани встречалась с Примо Леви и беседовала с ним на эту тему. Итоги этих бесед налицо: в книгах Леви о концлагерном быте самым ужасным является понятие «серой зоны» – создание собственной иерархии внутри сообщества жертв. Кавани же напрямую заявляет о том, что её целью было «рассмотреть все оттенки серого».

За без малого полвека, минувшие с момента съёмок «Ночного портье», ленту обвиняли в чём угодно: от издевательств над памятью жертв до пропаганды «гламурного фашизма». Её препарировали при помощи всевозможных психоаналитических и фрейдистских инструментов. И никому не пришло в голову, что автор, вооружившись нормальной оптикой античности – классическим понятием трагического рока – попытался вдуматься в причины зарождения в культурной Европе (то есть, в нас самих) корней фашизма.

Картина оставляет ощущение полнейшей безысходности – но вслушаемся в слова режиссёра, дважды в своей жизни снимавшего фильм об одном из величайших святых христианского мира: «Как любовь земная ищет контакта и ответа, так и религия – это желание вступить в контакт, возможный только в любви, религия, – это взаимная влюбленность творения и Бога. Провозглашение любви – самое великое и своевременное послание Евангелия».

Пожалуй, к сказанному добавить нечего. Кроме одного. В кулуарах упорно ходят слухи о работе Кавани над экранизацией «Маятника Фуко» – романа Умберто Эко, воплотить который на экране, по-моему, совершенно невозможно. Впрочем, подлинное искусство всегда берётся за вещи, кажущиеся невозможными.

 



Кольцо А
Главная |  О союзе |  Руководство |  Персоналии |  Новости |  Кольцо А |  Молодым авторам |  Открытая трибуна |  Визитная карточка |  Наши книги |  Премии |  Приемная комиссия |  Контакты
Яндекс.Метрика