Ольга БУГОСЛАВСКАЯ

 

Родилась в Москве, окончила филфак МГУ. Литературный критик, кандидат филологических наук. Публиковалась в «Учительской газете», журналах «Знамя», «Дружба народов», «Октябрь, «Нева», «Волга», «Кольцо А», «Лиterraтура», «Textura».

 

 

ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ

 

Искусство сопровождает человечество всю его сознательную «биографию». Но история искусств несколько «моложе», а ее основные постулаты зависят от того, какое, милые, у нас тысячелетье на дворе, какая царит идеология. Буквально в последние месяцы в России вышло три любопытных книги по разным аспектам истории изобразительного искусства, которые постоянный автор журнала «Кольцо А» представляет нашим читателям.

 

 

*  *  *

(Анна Матвеева «Картинные девушки: Музы и художники: От Рафаэля до Пикассо» – М.: АСТ, 2020)

 

Анна Матвеева собрала под одной обложкой имеющиеся на сегодняшний день сведения о девушках-моделях, которые позировали известным художникам, и дополнила их собственными наблюдениями и акцентами. В названии книги содержится неточность: свой рассказ автор начинает вовсе не с Рафаэля, а с Праксителя и его натурщицы Фрины. По словам Анны Матвеевой, «натурщицы – вечные музы и соавторы, а ещё – главные свидетели того, как рождались шедевры». Это взгляд изнутри творческого процесса. В глаза же зрителей, современных зрителей, изображённые на великих полотнах женщины – предтечи кинозвёзд, селебритиз из прошлого, чья посмертная слава распространялась по земному шару по мере развития средств коммуникации и СМИ. Анна Матвеева предложила читателям сборник кратких жизнеописаний, который встаёт в один ряд с серией программ Виталия Вульфа «Мой Серебряный шар» и выпущенными на их основе книгами. Только «Картинные девушки» имеют преимущество: их автор, более сдержанный в выражении чувств, не навязывает оценок и вообще оставляет читателю гораздо больше эмоциональной свободы.

Натурщицы исполняли роли своих картинных персонажей. Анна Матвеева подобрала большинству из них роли для реальной жизни, придав своим героиням архетипические черты. Позировавшая Праксителю Фрина – гейша или куртизанка (в данном случае для определения роли автор прибегает к историческим аналогиям или, как их называет сама писательница, синонимам). Рано умершая Симонетта Веспуччи имеет некоторое сходство со Спящей красавицей и одновременно с Прекрасной дамой – воплощением вечной женственности и объектом платонической любви. В Маргарите Лути, дочери пекаря, изображённой Рафаэлем на его лучших полотнах, угадывается самая удачливая в истории Золушка. Первая жена Рубенса, погибшая от чумы Изабелла Брант, – героиня трагической истории любви. Вторая жена художника – юная Елена Фоурмен – истории любви спасительной. Запечатлённая на самых известных работах прерафаэлитов Элизабет Сиддал в буквальном смысле жертва искусства, раскрывающего свою зловещую сторону: позируя для знаменитой картины «Офелия», девушка сильно простудилась, врач назначил ей в качестве лекарства опиумную настойку, в результате чего она стала наркоманкой и впоследствии скончалась от передозировки. Мизия Серт – богиня искусства, Аполлон в женском обличье, кому гении приносили свои дары: «Для Мизии Серт признание великих было нормой – гении в её жизни исчислялись десятками. Ренуар, Пикассо, Стравинский и Равель, Пруст и Кокто, Малларме и Верлен – каждый из них по-своему восхищался Мизией, благосклонно принимавшей знаки внимания: сонеты, портреты, балеты…» Просветительница Мария Тенишева – «с виду – барыня, но характером – трудолюбивая, стойкая и сильная крестьянка». Её жизнь – печальный пример того, как сильный созидательный характер оказывается беспомощным перед лицом исторических обстоятельств и простой человеческой неблагодарности. В целом, такая ненавязчивая и аккуратная типизация, шаг навстречу широкому читателю, единственный след лёгкого олитературивания исторического материала. Никаких признаков литературщины или театральщины, которых невольно ожидаешь в книге «про звёзд», здесь, к счастью, нет и в помине. Книга выдержана в хорошем вкусе.

Важно, что в книге прослеживается долгая история живописных сюжетов и раскрывается вдохновляющая сила женских образов: «На примере Тёрнера и Семирадского (авторов картин «Фрина в облике Венеры приходит в публичную баню» и «Фрина на празднике Посейдона». – О.Б.) мы видим, что красавица гетера вдохновляла не только своих современников – она стала моделью и для тех, кто жил многими столетиями позже, никогда не видел Фрину и не догадывался, как она выглядела на самом деле». При этом Фрина вдохновляла потомков не только как Фрина, но и как первая исполнительница роли Афродиты: «Спустя годы Фрина позировала ещё одному знаменитому древнегреческому мастеру – живописцу Апеллесу, личному другу Александра Македонского. … Апеллесу Фрина понадобилась для знаменитой картины «Афродита Анадиомена» (Афродита, рождённая из моря), которой впоследствии вдохновлялись целые поколения художников, включая знаменитого Боттичелли». Здесь намечается и ещё одна линия: «Отдельной главой книги о натурщицах могла бы стать история тех, кто воплощал в себе Фрину для сотен художников, – кем они были, те натурщицы, изображавшие первую в истории натурщицу?..» Множащиеся образы, повторения, волны, расходящиеся от давно брошенного камня… – книга рассказывает не только о конкретных людях и произведениях искусства, не только о вечных сюжетах и связи времён, не только о рифмующихся эпохах, она говорит и о чём-то большем и универсальном – о продолжении жизни.

Главных героев в книге четверо – натурщицы, художники, публика и картины. Книга изобилует яркими и красноречивыми фактами, которые так или иначе характеризуют отношения между ними. При этом главным источником напряжения почти всегда остаются третьи лица – публика: небрежные обыватели, недоброжелательные критики, а заодно грабители и вандалы: «Приключения «Ночного дозора» продолжатся в новых столетиях: картину варварски обрежут с двух сторон… Затем холст будет висеть напротив камина и пропитается копотью до такой степени, что разглядеть некоторые фигуры станет попросту невозможно. … в 1947 году картину отреставрируют и передадут в Рейкмюсеум Амстердама, где на неё будут нападать вандалы всех мастей. В 1975 году некий школьный учитель нанесёт «Дозору» несколько ножевых ранений такой силы, что клочья холста будут свисать до пола. … В 1990-м «Ночной дозор» обольёт серной кислотой немецкий шизофреник Ханс Больман».

«Картинные девушки» – череда очень броских образов и непредсказуемых сюжетов. Книга наводит множество мостов между культурными явлениями разных эпох и тем самым изображает пространство искусства цельным, а культурный процесс – непрерывным. Единственное, что время от времени немного режет слух – излишне резкие высказывания. К примеру, «древние греки относились к женщинам с подчёркнутым презрением, и вся античная культура была прежде всего мужской культурой, где воспевались красота, ум, доблесть мужчины» – очевидно слишком смелое обобщение, нуждающееся во многих уточнениях. Их требуют женские божества и их изваяния, Елена, Андромаха, Антигона, Электра, Медея, амазонки, эмансипированные спартанки, поэтесса Сапфо и другие реальные и мифические героини, отношение к которым вряд ли исчерпывается словом «презрение».

 

 

*  *  *

 (Сергей Зотов «Иконографический беспредел: необычное в православной иконе» – М.: Эксмо, 2021)

 

Икона – средство коммуникации с богом, которая становится возможной благодаря канону. На отступления от правил можно посмотреть как на попытки установить новые каналы связи. Сергей Зотов систематизировал случаи отрыва от канона и попыток его расширения. Получился чрезвычайно интересный каталог нестандартных образов, отразивших столь же нестандартное мышление своих создателей, смелых нововведений, простых недоразумений, а также тайных чаяний как художников, так и зрителей.

Как любое собрание аномалий и странностей, «Иконографический беспредел» книга очень пёстрая и, можно сказать, гипнотизирующая. На православных иконах можно обнаружить буквально всё: полулюдей-полуживотных, трёхглавую Троицу, Богоматерь с хвостом русалки, Богородицу в огне, обожествлённые дни недели, Платона и Александра Македонского, вотивные руки, ноги и другие части тела, мускулистое дерево, крест в виде корабельной мачты, ангелов с ружьями, элементы имперской пропаганды, искривлённые диспропорциями фигуры Христа и святых… Особенно выразительны те образцы иконографии, которые даёт смешения христианских фольклорно-языческих мотивов–так называемые целительные иконы, на которых указано, от каких именно болезней они лечат, изображение победы архангела Михаила над сёстрами-лихорадками, икона «Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре», где Михаил выступает в качестве тренера по верховой езде, церковные украшения, на которых фигурируют Сирин, Алконост, китоврас и т.д.

Отдельный сюжет книги составляют сравнения официальных и народных трактовок одних и тех же образов. Среди них – изображения Богоматери Троеручицы. Смотреть на них нужно так: «Согласно греческому тексту деяний св. Иоанна Дамаскина, этот святой… выступил против иконоборчества. За это византийский император навлёк на святого гнев своего союзника-халифа… и халиф отрубил Иоанну кисть руки. Святой приложил отрубленную ладонь к своей руке перед иконой Богородицы, начал молиться и уснул. Через некоторое время он очнулся с уже приросшей кистью. В качестве благодарности за чудо Иоанн изготовил вотив в виде серебряной руки и приложил его к образу Богоматери». А вот как смотрели на самом деле: «Народное христианство придумывает легенду о Троеручице, распространённую в крестьянской среде… Один раз гнались за Богородицей разбойники, а Она была с Младенцем на руках. Бежала, бежала Богородица, глядь – река. Она и бросилась в воду, рассчитывая переплыть на другую сторону и спастись от погони. Но с Младенцем на руках плыть было трудно, потому что грести приходилось только одной рукой. Вот и взмолилась Богородица Своему Младенцу: «Сын мой милый, дай ты мне третью руку, а то плыть мне невмоготу». Младенец услышал молитву матери, и появилась у неё третья рука».

Кроме мощного воздействия фольклорно-языческой стихии, православная икона подвергалась и западному влиянию, которое принесло сложные богословские и мистические образы и знаки, напоминающие шифровку тайного знания, среди которых небесная лестница, духовный лабиринт, фонтан молодости, всевидящее око, магический круг и другие геометрические фигуры, символы, загадочные аббревиатуры…

Очень иллюстративен материал, собранный в разделе «Жестокое», – изображения, на которых можно увидеть довольно жуткие реализованные метафоры (среди них – просфора как настоящее тело младенца Христа), наказания нечисти, еретиков и злоумышленников, разнообразные адские муки и т.д., в которые трансформировались фобии, свойственные религиозному сознанию. Симптоматична популярность брутальных святых из числа воинов-заступников, весьма сурово расправлявшихся с чертями и бесами: «Жестокость, присущая святым в апокрифических легендах и народных сказаниях, не смущала верующих – ведь те боролись со злом, а на войне все средства хороши. Так в России распространяются изображения Никиты Бесогона, в Болгарии – Марии, на Западе – её аналога, Маргариты, а в Италии – Богоматери с дубиной. Образы таких святых хотелось иметь дома каждому – они некогда побороли нечистую силу, а значит, защитят от неё и жилище владельца иконы».

Современная иконопись тоже весьма полно отражает состояние умов. Сегодня на иконы попадают политические деятели в диапазоне от Путина до Навального, Лукашенко и Ющенко, причём их отнесение к силам добра или зла чаще всего зависит от географии. Надо признать, что внутри современного церковного искусства иногда рождаются шедевры, которые, к большому сожалению, остаются недооценёнными. Один из блестящих примеров – панно, созданное для церкви Св. Серафима Саровского, располагающейся в маленьком чукотском городке Билибино. Автор, Виталий Мельничук, чрезвычайно удачно соединил в своей работе традицию и авангард, но, увы, местный епископ отказался её освящать. В итоге замечательное произведение искусства, которое могло бы стать главной местной достопримечательностью, было демонтировано.

«Иконографический беспредел», как и все предыдущие книги Сергея Зотова –«Страдающее средневековье» и «История алхимии», подтверждает, что канон и догма всегда относительны. «Живая жизнь» пробьёт себе дорогу в царстве любого стандарта.

 

*  *  *

(Лев Симкин «Как живые. Образы «Площади Революции» знакомые и забытые» – М.: Эксмо, 2021)

 

Наше отношение к советскому прошлому в постсоветский период менялось несколько раз. Крушение СССР сопровождалось преимущественно отторжением советского опыта. В тот период, когда процесс демократизации казался необратимым, появилась ностальгия по «милому прошлому», преимущественно личному и очищенному от политики. Но потом к нам подкрался «совок на мягких лапах», и всё советское стало вновь окрашиваться в зловещие тона. Параллельно с этим общество, так и не сумевшее выстроить защиту от диктатуры, стало к ней заново приспосабливаться и выдало запрос на «примирение со своим прошлым» и его новую романтизацию.

Бронзовые статуи, украшающие станцию метро «Площадь революции» – знаковый памятник соцреализма. Книга Льва Симкина посвящена истории его создания и восприятия, связанным с ним легендам, ритуалам и предрассудкам, реальным и самозванным прототипам бронзовых героев, их биографиям. В результате вскрывается не только изнанка мифа и агиток. Становится видно, как старые мифы влияют на настоящее, как со временем они трансформируются в массовом сознании, как реальность мстит за своё искажение, как скрываемая правда проникает на парадные картинки, как мечта обрастает ложью, а сквозь ложь просвечивает мечта.

Основу книги составляют рассказы о людях, чьи имена так или иначе связаны с бронзовыми изваяниями. Одни из них – реальные модели скульптора, другие – самовыдвиженцы на эту роль, третьим роль моделей приписала молва. Если Анна Матвеева и Сергей Зотов рассматривают определённые явления в искусстве в их развитии на протяжении длительного времени, то Лев Симкин исследует определённый период времени, отталкиваясь от одного произведения искусства.

В начале автор останавливается на некоторых особенностях коммунистической квазирелигии, в системе которой станции метро играли роль подземных храмов (известно, что в некоторых случаях материалами для строительства служили камень и бронза из разрушенных церквей), а в самой композиции памятника современниками читалась эпическая история СССР – страны героев: «Скульптурные изваяния расставили в хронологическом порядке – согласно сталинской периодизации советской истории. Сначала «Героический период», за ним – «Великий перелом» и «Первая пятилетка», стоявшая на трёх китах – индустриализации, коллективизации и культурной революции». Созданные скульптором Матвеем Манизером фигуры – рабочий, солдат, матрос с наганом, сигнальщик с линкора «Марат», пограничник с собакой, парашютистка, ворошиловский стрелок, пограничник, стахановец, инженер – изображают героев времени, советские архетипы. А истории как самих символов сталинской эпохи, так и реальных людей, в эти символы превращённых, заряжены мощнейшим драматизмом.

Большая часть символов амбивалентна. Фигура пограничника ассоциировалась у советских людей с легендарным защитником границ Никитой Карацупой, задержавшим сотни нарушителей, и являлась символом надёжной защиты наших рубежей. Но сам же Карацупа однажды проговорился о том, что большинство арестованных им нарушителей были советскими гражданами, которые стремились сбежать из Советского Союза на свободу. Узнав об этом, зритель видит, как символ переворачивается и становится обозначением непроницаемого железного занавеса.

Скульптура стахановца была сделана с Михаила Крамского – студента Матвея Манизера, но она не могла не вызывать в памяти образ самого Стаханова. И бронзовая фигура, и Алексей (на самом деле Андрей) Стаханов олицетворяли созидательный ударный труд. Но у этой картины тоже есть оборотная сторона: «За пять часов сорок пять минут Стаханов нарубил сто две тонны угля, что в то время соответствовало четырнадцати нормам. Правда, он, как забойщик, только вырубал уголь, а остальную работу (крепление шахты, погрузку) осуществляли шедшие за ним крепильщики, хотя пропаганда приписала весь добытый за смену уголь лично Стаханову». Этот факт делает главного ударника лицом советской показухи. Есть и ещё информация, которая приоткрывает новую грань образа: «В столице герой-забойщик подружился с сыном Сталина Василием и пустился во все тяжкие, бил зеркала в ресторане «Метрополь», за что злые языки прозвали его Стакановым. В одной из пьяных драк у него украли пиджак с орденом Ленина и партбилетом». Так прототип фигуры «Стахановец» становится антигероем, которого упорно протаскивают в герои, советским предшественником голливудского Goodoldshoe из фильма «Плутовство».

Прототипом бронзового футболиста был Николай Старостин, который играл в «Спартаке» вместе со своими тремя братьями: «В 1943 году братья были приговорены к десяти годам за антисоветскую агитацию, взятки и хищения». Символ спортивных достижений и здорового образа жизни тоже выглядит двусмысленным.

В некоторых случаях скульптуры приобретали новую, дополнительную функцию. Так случилось с фигурой студента с книгой, для которой позировал Аркадий Гидрат, который впоследствии пропал без вести на войне. Его родные приходили к скульптуре на станции метро как к памятнику на могиле: «Это было единственное место, куда мы могли прийти».

Иногда происходит обратная смена знаков, когда, к примеру, образчик китча неожиданно наполняется высоким трагическим смыслом. Пример тому – скульптура «Девушка с веслом». Автор выходит на неё через историю двух женских фигур с «Площади Революции» – «Парашютистки» и «Ворошиловского стрелка»: «Кто позировал для этих двух скульптур, неизвестно. Поэтому я расскажу об одной девушке, которая в год открытия станции была одновременно и парашютисткой Осоавиахима, и «Ворошиловским стрелком». Вера Волошина родилась в 1919 году в Кемерово». По слухам, Вера Волошина была моделью для «Девушки с веслом» скульптора Ивана Шадра. Это не соответствует действительности, но молва прочно увязала имя Веры с символом советской пошлости. Но во время войны Вера погибла – была казнена немцами как участница группы советских разведчиков. Её смерть существенно меняет ракурс, в котором мы видим «Девушку с веслом». Тем более что у истории есть почти мистическое завершение. В конечном счёте скульптуру Шадра отправили в Луганск (в то время – Ворошиловград): «Там её установили в парке культуры и отдыха, у пруда, около ивы. Обстоятельство места имеет значение – на иве повесили Веру Волошину».

Книга полна трагических и героических историй. Взятые вместе они составляют многомерную движущуюся панораму. На ней видно, как реальность, словно в прокрустово ложе, утрамбовывается в миф. Но та часть действительности, которая не помещается на парадную картинку, не пропадает из вида полностью. Она подспудно тоже вливается в создаваемый символ, придавая ему противоположное значение.