Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Союз Писателей Москвы  

Журнал «Кольцо А» № 135




Виктор КУЛЛЭ

Foto 1

 

Поэт, переводчик, литературовед, сценарист. Окончил аспирантуру Литинститута. Кандидат филологических наук. В 1996 г. защитил первую в России диссертацию, посвященную поэзии Бродского. Автор комментариев к «Сочинениям Иосифа Бродского» (1996–2007). Автор книг стихотворений «Палимпсест» (Москва, 2001); «Всё всерьёз» (Владивосток, 2011). Переводчик Микеланджело, Шекспира, Чеслава Милоша, Томаса Венцловы, англоязычных стихов Иосифа Бродского. Автор сценариев фильмов о Марине Цветаевой, Михаиле Ломоносове, Александре Грибоедове, Владимире Варшавском, Гайто Газданове, цикла документальных фильмов «Прекрасный полк» – о судьбах женщин на фронтах войны. Лауреат премий журналов «Новый мир» (2006) и «Иностранная литература» (2013), итальянской премии «Lerici Pea Mosca» (2009), «Новой Пушкинской премии» (2016). Член СП Москвы и Русского ПЕН-центра.

 

 

ТИГРИЦА ТАНЦА

 

Стремление понять, что такое искусство и зачем оно нужно людям не намного моложе самого искусства. Первоначальные попытки объяснения носили характер магический и утилитарный: считалось, что изображение убитого мамонта на стене пещеры принесёт удачу в охоте, а игра на незатейливых духовых и ударных – обеспечит благосклонность духов. Древние греки, первыми предпринявшие попытку гармонизации мира, относились к искусству, как к особой форме общественного сознания. С тех пор споры о его природе значительно усложнились, а сам термин оброс множеством остроумных (порой, взаимоисключающих) толкований. Можно констатировать, что искусство (как и любовь) продолжает оставаться одной из самых неуловимых загадок человечества. И слава Богу: не все тайны должны быть объяснены и раскрыты.

И аристотелевский взгляд на искусство как на мимесис (подражание), и более современное отношение к нему, как к способу познания мира, и использование искусства в качестве инструмента самовыражения не могли обойти стороной одну из важнейших его функций – коммуникативную. Искусство, являясь продуктом творческой деятельности одного конкретного человека, способно вызывать эмоциональное сопереживание у многих, совершенно чужих и незнакомых людей. Возбуждать в них чувство радости и тревоги, гнева и умиротворения. Способно объединять людей в сообщества: от восторга в узком кругу ценителей – до гордости за принадлежность к народу, сумевшему сотворить подобное. Недаром Лев Толстой определял искусство как способ непрямой коммуникации между людьми. В этом смысле оно является наиболее опасным конкурентом другого древнейшего инструмента установления связи между людьми – религии.

Увы, необоюдоострых орудий не бывает. История свидетельствует, что искусство способно не только наводить мосты, но и разрушать их. Как минимум – констатировать невозможность понимания. Ведь если оно (как и язык) является средством коммуникации, то понять сказанное способны лишь носители языка. Как ни старались поколения героических переводчиков, русский в полной мере не поймёт величия Данте до тех пор, пока не выучит итальянского. (Аналогично – итальянец по отношению, скажем, к «Евгению Онегину».) Примеры можно привести и в области невербальных искусств – живописи и скульптуры. Каноны красоты у разных народов порой расходятся радикально.

Но существует и искусство, не нуждающееся в переводе, ибо оно свидетельствует не о национальных традициях, а о принадлежности всех нас к роду человеческому. Я говорю о музыке и танце. Эти (кстати, древнейшие) виды искусства продолжают выполнять свою магическую функцию. Или, если угодно, антропологическую.

Существенная оговорка. Вышесказанные теоретические умствования являются попыткой суммировать сугубо мужские представления о природе искусства. Мужчинам свойственно стремление добиваться недостижимого и истолковывать необъяснимое. Потому они до недавнего времени в любом роде деятельности достигали больших результатов, нежели женщины. Тут я вступаю на чрезвычайно зыбкую почву гендерного вопроса, рискуя оказаться в пух и прах расклёванным воинствующими феминистками. Но вопрос о женщине в искусстве и вправду до сих пор толком не изучен. Очевидно, что за всю историю прекрасный пол не выдвинул из своих рядов ни одной женщины, способной встать рядом с величайшими творцами человечества – Данте, Леонардо, Шекспиром, Бахом. Очевидно и то, что женщины по природе одарены гораздо более тонким и органичным чувством прекрасного, нежели мужчины. Так почему же среди них нет гениев?

Феминистки отвечают на этот вопрос достаточно примитивно: причиной вековое угнетение, отношение к женщине как к низшему существу, даже вопрос о наличии души (не говоря – избирательных прав) у которого вызывает сомнение. Но многовековая практика свидетельствует, что величайшие творения человеческого духа создавались, как правило, именно в ситуации непереносимого давления извне. Значит, дело в чём-то ином. Загадка кроется в самой таинственной природе пола. Мужчина добровольно принимает на себя груз ответственности не только за близких, но и за внешний мир (общество, государство, да хоть весь мир). Это часть заложенной в нём архетипической программы. Женщина по природе не творец, но охранительница. Мужчина, как правило, более умён – женщина более мудра. Она озабочена не спасением планеты, но спасением семьи. В сказанном нет ни грана высокомерия или пресловутого «мужского шовинизма» – ведь для того, чтобы кто-то стремился к звёздам, необходимо сначала их родить, а потом воспитать из крохотных кричащих комочков будущих творцов и гениев. Или хотя бы добытчиков и защитников.

Проще говоря, среди женщин нет гениев потому, что это им не нужно. Творческий труд в своих вершинных проявлениях требует максимального самоотречения. А семья, а дети? Нет уж, пусть мужчины играются в свои игрушки, а мы будем потихоньку следить за тем, чтобы мир окончательно не рухнул. Редчайшие примеры гениев среди женщин – например, Марина Цветаева – лишь подтверждают это правило. Она заплатила за гений страшную цену – не только собственной жизнью, но и жизнью детей.

Описанная модель работала на протяжении тысячелетий нашей истории, но – приблизительно, начиная со второй половины XIX века – всё начало неотвратимо меняться. Ход истории ускорился. То, что мы привычно именуем прогрессом, разогналось к настоящему времени до скоростей воистину бешеных. Опасных для самого существования человечества. Первыми это почувствовали именно женщины. Постепенно они начали выступать из тени и взваливать на плечи непривычный груз ответственности за общее выживание. Ведь если человечество погибнет, то и семье придёт конец. Сначала эти героические первые ласточки пытались нащупать начатки нового мира, играя по мужским правилам: от упомянутой Цветаевой в искусстве – до эпатажных суфражисток или остервенелых комиссарш в кожанках. Понятно, что это было ошибкой. Со временем женщины поняли, что для достижения победы устанавливать правила должны они сами. Используя извечное женское оружие – терпение, интуицию и непредсказуемость. Тут-то и началось самое интересное.

Наш рассказ – об уникальной женщине-творце ХХ века, родившейся в России, но ставшей национальным достоянием итальянской культуры. Подобные примеры в истории можно пересчитать по пальцам: итальянец Люлли, подаривший французам собственную оперную школу; немец Гендель, сделавший то же самое для уроженцев Альбиона. Евгения Фёдоровна Борисенко, известная в Италии под псевдонимом Я Руская (Jia Ruskaja) – именно так, через одно «с» – по праву стоит в том же ряду.

Она появилась на свет в 1902 году, в Керчи, в семье офицера российской армии. Биографических подробностей до нас дошло мало, но известно, что занятия танцем девочка начала ещё в Крыму. Потом была революция и гражданская война, бегство из России, полуголодный эмигрантский быт, учёба на медицинском факультете Женевского Университета и первый неудачный брак. Англичанин, за которого она восемнадцати лет отроду вышла замуж, вскорости развёлся с сумасшедшей русской, и забрал сына к себе в Лондон. Она же с 1921 года обосновалась в Италии – сначала в Риме, а потом (с 1927 по 1940 год) в Милане. Здесь девушка обрела свою судьбу и призвание. Естественно, не обошлось без мужской помощи. Роль доброго волшебника в судьбе Жени сыграл Антон Джулио Брагалья (Anton Giulio Bragaglia) – художник, фотограф, театральный деятель и один из отцов итальянского кинематографа.

Брагалья, как и многие в те годы, грезил искусством будущего, футуризмом. Ныне, когда мы говорим о футуризме, в памяти возникает Маяковский в эпатажной жёлтой кофте, либо призыв сбросить вся и всех с парохода современности. Но ведь футуризм появился на свет в Италии, где культурные традиции укоренены куда глубже. Итальянские футуристы не отрицали опыт предыдущего искусства – они лишь настаивали на том, что современность требует более адекватных форм выражения. Предприняты ими тотальный эстетический эксперимент распространялся не только на литературу и живопись, но и на театр, музыку, эстетику повседневности, включая новейшие виды искусства – фотографию и живопись. Ныне опыты футуристов стали по большей части достоянием истории, но в его наследии есть составляющая, не только не утратившая актуальности, но и становящаяся всё более значимой для европейской и мировой культуры.

Как ни парадоксально, речь об одном из древнейших видов искусства – танце. В данном случае – так называемом «свободном танце», противостоящем устоявшимся формам классического балета. «Свободный танец» не был изобретением футуристов. Первой ласточкой можно считать 1839 год, когда в Париже открылись сценические курсы Франсуа Дельсарта. Именно он создал систему гимнастических упражнений, целью которой было выявление естественной пластики человеческого тела. «Поэзии тела» – как сказал Дельсарт. Позже речь зашла уже о «философии тела». Ницше воспринимал танец как метафору свободы и видел в нём воплощение раскрепощенного творческого духа. Знаменитый антропософ Рудольф Штайнер рассматривал танец как орудие достижения человеком гармонии с природой и космосом – он даже разработал собственную систему символических движений, эквиритмию. Но мужчины теоретизировали, а практическим воплощением иной пластики стали женщины. На пороге ХХ века интуиция подсказывала, что с миром происходит что-то неладное – и новое отношение к танцу, вообще к культуре тела осознавалось как способ чуточку угомонить расшалившийся сильный пол. Проще говоря, если мужчины стремились обрести в танце мировоззрение (возвращение к неким архаическим практикам), то женщины увидели в нём универсальное средство пропедевтики – мощнейший инструмент воспитания нового, более совершенного человека. Которому не потребуется уже ни войн, ни революций. Существенно, что – в отличие от классических школ балета или традиционной спортивной гимнастики – во главу угла ставилось именно гармоническое раскрытие таящихся в человеческом теле индивидуальных возможностей, корректировка его психических или физических дефектов. Технические и хореографические задачи отступали на второй план: важно помочь состояться свободному человеку, а будет он выступать на сцене, или участвовать спортивных состязаниях – не столь важно.

Самой знаменитой пропагандисткой свободного танца стала Айседора Дункан. Но были и другие подвижницы, вклад которых в общее дело не столь легендарен, но куда более существенен. В России это Стефанида Руднева – создательница уникальной студии музыкального движения «Гептахор», в Италии – Я Руская. Уже в начале 20-х годов, войдя в богемный артистический круг «Дома искусств Брагалья» (Casa d’Arte Bragaglia) и «Театра Независимых» (Teatro degli Indipendenti), она сумела добиться первых профессиональных успехов. Мода на русский танец была повсеместной – по Европе победно шествовали Дягилевские сезоны. Вот Брагалья и придумал для Жени Борисенко вычурный псевдоним, под которым ей суждено было остаться в истории. Дальнейший взлёт профессиональной карьеры нашей героини включает руководство танцевальной труппой «Ла Скала», ряд легендарных хореографических постановок и мощный кинодебют – съёмки в двойной главной роли в последнем немом фильме классика итальянского кино Балдассарре Негрони (Baldassarre Negroni) «Юдифь и Олоферн». Это обеспечило бедной эмигрантке финансовую независимость, и она смогла посвятить себя пропаганде нового отношения к танцу. Уже в 1927 году Я Руская выпустила в свет программную книгу «Танец как способ бытия» (“La danza come un modo d’essere”), а в 1929 открыла при миланском “Teatro Dal Verme” школу танца, при которой действовали пропедевтические курсы для девочек от восьми лет. Она разработала собственную оригинальную систему преподавания танца, которую именовала «орхестрикой». В 1934 году Я Руская открыла новую школу – уже на via Spiga, а вскоре для её нужд муниципалитет Милана построил на Monte Tordo открытый театр на 2000 мест.

В 1940 году Я Руская вернулась в Рим, чтобы осуществить главное дело жизни – основать Национальную Королевскую Школу Танца, со временем превратившуюся в Национальную Академию Танца (Accademia Nazionale di Danza). Этим своим детищем она руководила вплоть до самой смерти в 1970 году. Через Академию прошли тысячи девочек. Кто-то из них стал мировыми звёздами балета, кто-то (например, Раффаэлла Карра) – знаменитыми актрисами, а кто-то просто жёнами и домохозяйками. В любом случае, Я Руская если и не помогла им обрести счастье, то снабдила универсальным оружием для противостояния внешнему миру.

Нельзя сказать, что бурная деятельность помешала её так называемому «простому женскому счастью»: в 1935 году Я Руская вступила в брак с Альдо Борелли (Aldo Borelli) – редактором знаменитой “Corriere della Sera”. Брак оказался достаточно прочным, хотя на собственных детей ни сил, не времени уже не оставалось.

Сегодня её теоретическое наследие изучают по всему миру, и лишь на родине – в России – имя гениального педагога и хореографа находится под негласным запретом. Причиной тому – отношения её и её мужа с режимом Муссолини. Но ведь Я Руская не была членом фашистской партии, не являлась сотрудником бюрократической машины режима. Она просто воспитывала детей – будущее страны, о котором следует заботиться при любом режиме. Не всем же быть мучениками и героями. И что ж поделать, если мужчины оказались не в состоянии обеспечить более разумное мироустройство?

Я Руская – Евгения Борисенко – похоронена в Риме, на знаменитом «некатолическом» кладбище Тестаччо. Здесь она обрела покой в компании Шелли и Китса, Карла Брюллова и Антонио Грамши. Тестаччо славится не только историческими надгробиями, но и обосновавшейся здесь внушительной колонией кошек, их охраняющих. Кошка – животное, изначально одарённое пластикой, о которой человек может лишь мечтать. Думаю, это неслучайно. Ведь Я Рускую при жизни нередко именовали Тигрицей Танца.

 



Кольцо А
Главная |  О союзе |  Руководство |  Персоналии |  Новости |  Кольцо А |  Молодым авторам |  Открытая трибуна |  Визитная карточка |  Наши книги |  Премии |  Приемная комиссия |  Контакты
Яндекс.Метрика