Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Союз Писателей Москвы  

Журнал «Кольцо А» № 124




Екатерина ИВАНОВА

Foto 3

 

(Псевдоним Екатерины Федорчук). Кандидат филологических наук. Публикации в журналах «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь», «Континент», «Сибирские огни», «Литературная учебы», «Православие и современность», альманахе «Пролог». Автор книг «Кризис языка и язык кризиса в новейшей русской поэзии». (Саратов: РАТА, 2013), «Лики и личины» (М.: Независимая литературная премия «Дебют»; Издательский дом «Север», 2015), «По обе стороны вымысла» (Саратов, 2018). Лауреат премии «Дебют» (2013). Дипломант Международного Волошинского конкурса (2008, 2009, 2010, 2011). Финалист  премии «Белла» (2015). Журналист. Корреспондент журнала «Православие и современность». Участник Форумов молодых писателей России в Липках (2004, 2005, 2009-2013) и семинаров критики Совещания молодых писателей СП Москвы (2012, 2018).

 

 

ПО ОБЕ СТОРОНЫ ВЫМЫСЛА

О творчестве Марины и Сергея Дяченко

 

Дебютировав в 1994 году с романом «Привратник», написанном в стиле классического фэнтези «меча и магии», Марина и Сергей Дяченко сразу обратили на себя внимание сообщества писателей-фантастов и очень скоро стали лауреатами почти всех имеющихся специализированных премий в области фантастики. На территории толстых журналов их творчество рассматривается как полноценная часть мейнстрима в весьма комплиментарных рецензиях М. Галиной, Д. Марковой, Т. Щербининой (1) и др. Их книгам посвящена обстоятельная монография М. Назаренко (2) …

В 2001 году В. Каплан предложил читателям «Нового мира» заглянуть за стену жанра и увидеть, что «большая часть лежащей на прилавках фантастики является всего лишь коммерческим продуктом <…> Однако <…> есть в фантастике и сильные писатели, которые по мастерству и по глубине мысли могут на равных играть на поле “большой” литературы» (3). В. Володихин также выделяет внутри потока фантастической литературы две характерные страты – рыночную и интеллектуальную: «Если говорить о секторе фантастов-интеллектуалов, то различия между ними и писателями, принадлежащими к основному потоку, практически стерты <…> Арсенал художественных средств твердого ядра, к сожалению, в большинстве случаев беднее мэйнстримовского; но амбиция относительно высоких философских материй, наоборот, выше; заметно стремление фантастики  твердого ядра стать своего рода новой классикой, а не новым пароксизмом постмодерна, концептуализма или постинтеллектуализма» (4).

Сейчас, разумеется, можно и нужно спорить об обоснованности таких претензий, но не об их наличии, ибо, как справедливо пишет М. Амусин, «взаимопроникновение “высокой” и массовой литератур воспринимается сегодня как естественная и неоспоримая характеристика постмодернистской ситуации» (5).

Причины повального «бегства» в фантастику многообразны. Главная причина заключается в «сложных» отношениях современного человека с действительностью. «Исчезновение» реальности стало центральным «событием» литературы XX века.

Попытка пережить выпадение из реальности с помощью литературных приемов, свойственных реализму (а не модернизму и постмодернизму), и порождает феномен интеллектуальной фантастики, классическими представителями которого являются Рэй Брэдбери, Урсула Ле Гуин, Станислав Лем и братья Стругацкие. Именно эти авторы в наибольшей степени повлияли на формирование писательского почерка супругов Дяченко. Последние перенимают у классиков жанра структуру фантастического допущения, которое может прочитываться и как игра в волшебство, и как метафора. Если имеет место только первое, книга превращается в третьесортное чтиво, если только второе, речь идет о модернистском пересотворении реальности. Но соединение первого и второго порождает феномен подлинной фантастики, одновременно развлекательной и серьезной, доступной неподготовленному читателю, но интересной и для продвинутого гуманитария

 Кроме того, работа в «фантастической лаборатории» означает некую иллюзию окончательного разрешения конфликта. Текст, отмеченный маркером «фантастический», как бы изымается из культурного и литературного контекста, позволяет автору занять по отношению к серьезной литературе позицию наблюдателя, свободно и невозбранно использующего наработки и приемы литературной классики: реализма, модернизма и постмодернизма. Но самое главное, что привлекает к фантастике и писателей, и читателей, – это потребность в чуде, о которой еще в середине XX века писал В. Вейдле…

Ранние романы Дяченко, такие как «Привратник», «Шрам», «Ритуал», отчасти «Скрут», написаны в рамках классического фэнтези, черты которого кратко характеризует В. Каплан. По его мнению, «к фэнтези относят произведения, где действие происходит в условно-средневековом мире и существенную роль в сюжете и в идейной составляющей играет магия <…> Важные атрибуты жанра – дворцы, принцессы, рыцари, волшебники, придворные интриги, различная нежить (гномы, эльфы, драконы и т. п.)» (6).

Все это, кроме эльфов, пожалуй, есть в ранних текстах Дяченко. Встречаются там и другие «родимые пятна» жанра: борьба Добра и Зла, нереальная глобальность событий, спасение мира избранным героем, который переживает тяжелый душевный кризис и делает нелегкий, однако обязательно правильный нравственный выбор. Однако в попытке уйти от предсказуемости супруги Дяченко сознательно, порой даже расчетливо идут на слом стереотипа. Самый очевидный и, можно сказать, нарочитый пример такого слома – это роман-(перевертыш» «Ритуал», в котором душевно развитый и тонко чувствующий дракон влюбляется в отнюдь не прекрасную принцессу и становится жертвой древнего проклятия и людской подлости. Характерно, что именно этот текст не вызвал широкого читательского резонанса: для развлекательного чтения он оказался слишком сложным, лишенным не только прекрасной героини, которую не стыдно было бы спасти, но и обязательного в таких случаях хэппи-энда. А для серьезного прочтения он оказался слишком хорошо просчитанным и предсказуем.

Но Дяченко быстро отказались от принципа «негативного» построения сюжета. С каждым новым текстом шрам от удаленного стереотипа становился все менее заметным, а прием – все менее очевидным; фэнтезийный мир их романов эволюционировал от традиционного к как бы традиционному. Главный герой постепенно терял свою однозначность и положительность, в итоге оказываясь не таким уж и главным, а его «love story» представлялась все более запутанной. Так, герой романа «Привратник» – маг, потерявший волшебную силу, но вынужденный решать чисто «магические» проблемы; герой «Шрама» – «вояка-забияка», человек изначально неумный и бессовестный, но бесстрашный, в наказание за очередное преступление лишенный смелости и ставший ничтожным трусом, одержимым всевозможными фобиями… То есть раз за разом Дяченко ставят в центр повествования слабого, а порой и  ничтожного человека и заставляют его действовать в катастрофических обстоятельствах, которые носят сугубо частный характер.

Показателен в этом смысле роман «Скрут» – жесткое повествование о  том, как умирает любовь под натиском внешних обстоятельств. В этом тексте Дяченко всеми силами стараются уйти не только от клише фентэзийного романа, но и от стереотипов романа любовного. Главный герой по имени Игар, пытаясь спасти свою возлюбленную из лап чудовищного паука, совершает одну подлость за другой. Его глазами читатель видит мрачную изнанку фэнтезийного мира с его грязью и вонью, и вслед за ним понимает, что есть такие испытания, которые выдержать невозможно. Проза жизни может тебя победить – и с этим приходится мириться. Жалкий человек не способен противостоять натиску обстоятельств. Но и «положительно-прекрасный» герой романа – рыцарь без страха и упрека Аальмар – тоже ломается и теряет не только свою любовь, но и человеческий облик, превращаясь в чудовищного паука. «Скрут» – это рассказ о том, что нельзя быть счастливым, пока рушится мир. Если ты несешь катастрофу (а Аальмар – воин-наемник, который воюет и убивает за деньги), то катастрофа придет и в твой благополучный дом, принимая самые гнусные формы.

Композиция романа представляет собой череду жестких психологических этюдов новеллистического характера, раскрывающих, как из безоблачного прошлого вырастает безобразное настоящее. Однако есть в этом романе и условно-счастливый финал, и вполне явная гуманистическая мораль: невозможно оставаться человеком в бесчеловечном мире, но нужно приложить для этого все имеющиеся у тебя силы. И тогда произойдет чудо, в данном случае – чудовище, созданное специально затем, чтобы зверски убить некогда любимую им девушку, пощадит свою жертву.

Фантастический мир в романах Дяченко чаще всего обрисован пунктиром, поэтому чудо совершается в нем относительно легко: мирозданию совсем не трудно нарушить пару правил игры ради того, чтобы спасти хорошего  человека. В книгах Дяченко не герой спасает мир, а мир спасает человека – эту сюжетную формулу авторы с блеском использовали в романах «Пещера» и «Ведьмин век», где классический мир меча и магии уступает место современному мегаполису и психологический эксперимент сменяется более сложными социально-психологическими моделями.

В романе «Пещера» фантастический элемент заключается в том, что человечеству удалось изгнать агрессию из социума в мир подсознания. Реальная жизнь человека «Пещеры» совершенно безопасна – но, попадая в мир снов, каждый житель этого фантастического социума превращается в животное, хищника или жертву и реализует свои инстинкты, не помня себя «дневного» и не мучаясь чувством вины за то, что жертва его охоты погибнет не только во сне, но и наяву. Талантливый театральный режиссер Раман Кович борется за право ощутить реальность собственной вины, потому что только посмотрев в глаза «собственному зверю», можно назвать себя человеком. Таким образом, в романе реализована довольно интересная модель общества, вызывающая массу вопросов: возможно ли локализовать проявление зла в какой-то социально приемлемой форме? как будут работать социальные институты в этой ситуации? Впрочем, авторов интересует здесь не столько ситуация, сколько поведение человека: сможет ли он сделать то, что находится за пределами его природы? Сможет ли «сааг»-Кович узнать в своей жертве-»сарне» любимую девушку? Разумеется, это совсем маленькое чудо – и Дяченко, не задумываясь, дарят его своему герою, который с такой искренностью и страстью восстал против убаюкивающего совесть порядка вещей.

Проверка на прочность основ морали составляет «подводную» часть романа «Ведьмин век», основанного на украинском фольклоре. В этом романе показаны существа, по природе своей не совместимые с человеком, сеющие хаос и разрушения и не ведающие иных способов жизни. Можно ли предъявлять к столь радикально иным существам нормы человеческой морали? Конечно да! Не спрашивайте, на чем основано это утверждение: по сути – ни на чем. Здесь Дяченко работают в парадоксальной системе этических координат: безосновных, но незыблемых, гуманистических по своей природе. Критерием истинности в данном случае служит «ответ» мироздания, а именно – то самое чудо, которое происходит или не происходит ради героя.

 В начале 2000-х выходят в свет романы Дяченко, в которых центр повествования смещается с человека на социально-философский контекст, в котором он существует.

Одна из наиболее интересных социальных моделей представлена в романе «Армагед-дом», к сожалению, почти незамеченном толстожурнальной критикой. А между тем в нем создана модель общества, являющаяся не чем иным, как метафорой существования человека на постсоветском пространстве в постсоветское безвременье. Согласно М. Назаренко, «Армагед-дом» – «самая украинская книга Дяченко, при том, что ничего собственно национального в ней как будто и нет» (7), но отраженный  в ней опыт актуален и для России, и для всех жителей бывшего СССР.

Действие романа развивается в некоторой неназываемой стране и неназываемом городе, но по характеру топонимов понятно, что речь идет о Киеве. Каждые 20 лет в мире происходит глобальная катастрофа, уничтожающая все живое; люди и животные имеют возможность спастись в специальных убежищах – Воротах, которые возникают из ниоткуда. Теоретически Ворота могут вместить в себя всех жителей земли, однако огромное количество их гибнет, будучи затоптанными на подходе к убежищу. Гибнут самые слабые или самые добрые, те, кто не способен идти к спасению по трупам.  

Каждый новый Армагеддон или «мрыга» (так называют это явление в просторечии) порождает новый общественный строй и новую попытку понять природу этого феномена. На наших глазах, как в калейдоскопе, мелькают знакомые картины: отчаяние и разгул диких страстей в выпускных классах школы, живо напоминающие нравственную атмосферу «лихих девяностых», затем диктатура «железной руки» генерала Стужи, затем «музыкальная утопия», порожденная гипотезой о том, что Ворота являются фактором естественного отбора и во время Апокалипсиса гибнут люди, лишенные музыкального слуха (но происхождение этой катастрофы так и остается для читателя загадкой). Дяченко в этом романе отказываются от обязательных составляющих развлекательного чтения: в тексте не раскрывается ни одна загадка, в нем  нет харизматического героя, сведена до минимума любовная линия… Зато есть вполне серьезный разговор о том, как время катастроф ломает жизнь человека и иссушает его душу.

Главная героиня романа – Лидия Сотова – становится свидетельницей и участницей разнообразных социально-политических экспериментов, призванных уменьшить количество жертв, но приводящих к еще более страшным последствиям. Она начинает свой жизненный путь как ученый-энтузиаст, жертвующий личным счастьем ради разгадки тайны Ворот, а заканчивает как беспринципная функционерша, идущая на любую подлость, дабы ее единственного сына внесли в списки лиц, которые эвакуируются в «условленное время», пока основная масса населения только ждет сигнала к эвакуации.

 Что делает человек со своей единственной жизнью, если она протекает на фоне разгула преступности,  бесконечных очередей, развала финансовой системы, а главное – ощущения обреченности и бессмысленности всего происходящего? Что делать, если «мрыгу» нельзя ни изучить, ни победить, а сценарий событий невозможно изменить даже в мелочах? Хаос событий превращает жизнь человека в лоскутное одеяло. Ход времени неумолим, но в данном случае в романе представлен не ход и даже не бег времени, а его безумные скачи. Дяченко, используя фантастические допущения, смогли передать одну из определяющих черт постсоветской современности: мгновенную радикальную смену идеологических ориентиров, когда вчерашние герои в сегодняшних учебниках названы предателями и наоборот. Следуя традиционной для фантастики идее отождествления социального и природного, они смогли показать политический облик современности на высоком уровне абстракции, минуя сиюминутную злободневность. Мироздание восстает на человека и ставит над ним эксперимент, смысл которого героям так и не удается разгадать.

За что им (нам) все это? Если «мрыга» – это кара, то за какие грехи? В романе есть только слабый намек на разработку этой темы: в одной из сопредельных стран Ворота не выпустили тех, кто пытался в них спастись, обратно. Оказалось, что эти люди были доносчиками. Отзвук советского тоталитарного прошлого отнесен не к нам (героям романа), а к ним – некой соседней «братской» стране (России?), в которой некогда был тоталитарный режим и жители отличались патологической склонностью к доносительству. Но в целом Дяченко не интересует вопрос вины и воздаяния, потому что в их художественном мире нет понятия кары. Апокалипсис и Ворота – не наказание, но некий знак, послание, расшифровать который можно, только если человечество выйдет за пределы инстинкта самосохранения, превзойдет собственную ограниченность, перестанет на пороге жизни и смерти метаться, как амеба, но войдет в Ворота «с гордо поднятой головой».

Несмотря на то, что катастрофа, описанная в романе, называется Апокалипсисом, религиозные идеи в романе практически отсутствуют. Эпизодически то здесь, то там мелькают в книге представители изуверских сект, но это не в счет.

И только в финале, как и всегда у Дяченко, происходит чудо, имеющее некоторые религиозные черты: уже начавшаяся волна разрушения останавливается на полпути –  видимо потому, что сын Лидии отказался занять свое привилегированное место в Воротах, жертвуя жизнью ради собственных принципов. Авторы очевидно пытаются соотнести эту жертву со смертью Христа, хотя это сравнение совершенно неуместно и художественно неубедительно, потому что в мире, где нет Бога-Отца, не может быть и Бога-Сына.

Действительно, в романе Дяченко нет представления о Боге – Творце всего сущего, но нельзя сказать, что этот мир совсем лишен мистического измерения. Не случайна присущая всем героям уверенность, что вопреки очевидности тот, кто низвергает на небо огонь и выводит из морских глубин чудовищ, не хочет уничтожения человечества, что у него есть некая благая цель, что это не слепая бездушная сила, что он слышит человека и понимает, что с ним происходит. Вполне возможно, что Апокалипсис был остановлен в ответ на отчаянную мольбу Лидии. 

Итак, в романе «Армагед-дом» представления о благом начале мироздания скорее противоречат сюжету, чем вытекают из него. В романе «Пандем» благое начало обретает лицо. Если в «Армагед-доме» человечество развивается с помощью кнута, то в «Пандеме» авторы предлагают своим героям сладкий пряник: неограниченные возможности развития, победу над всеми болезнями, в том числе и социальными, и бесконечно добрый, чуткий и мудрый собеседник, учитель и наставник, который, совсем как Бог с Адамом, беседует с каждым человеком в глубине его души, приносит в мир покой и благоденствие. Конечно, многие боятся, что на самом-то деле Пандем воспитывает человечество с какой-то тайной целью, однако эти страхи совершенно беспочвенны. Пандем – действительно тот, за кого себя выдает, у него нет никакой тайной цели, кроме любви к человечеству.

Чтобы построить остросюжетный конфликт на такой основе, нужно и мастерство, и известная выдержка, помогающая не скатиться к штампам.

Разумеется, этот роман, так же как и «Армагед-дом», заканчивается катастрофой.

Уже через три поколения люди Пандема лишаются возможности проявлять сочувствие, теряют навык критического мышления, они более не нуждаются в семейном очаге, не воспитывают детей и не боятся за их судьбу.

Но еще раньше, чем любовь и семья, в этом мире сытых недорослей умирает искусство.

Пандем вынужден бросить человечество на произвол судьбы, потому что понимает, что его любовь для людей губительна.

 Основное фантастическое допущение романа можно прочесть двояко: как литературное описание социального эксперимента и как религиозное иносказание. М. Назаренко совершенно справедливо вписывает образный ряд роман  в контекст авторского мифа братьев Стругацких:

 

Один  из  смысловых  уровней «Пандема» прочитывается только теми читателями, которые хорошо  помнят  творчество  Стругацких.  «Полдень,  XXII век», «Гадкие лебеди», «Волны гасят ветер», «Второе нашествие марсиан» – все эти повести так или иначе обыгрываются в тексте, вплоть до прямых цитат Дяченко принимают антропологию Стругацких, их взгляд на человека («человек-из-мяса», который «принужден вечно болтаться между сортиром  и храмом»), – и выворачивают утопию «Мира Полудня» наизнанку (8).

 

Однако культурный горизонт  прогрессоров качественно отличается от культурного горизонта развиваемых цивилизаций. Моральные и культурные свойства люденов (то есть нелюдей) настолько несопоставимы с человеческими, что это исключает всякий диалог между ними. Пандем, напротив, – это порождение человечества, мечта и кошмар одновременно. Мечта о комфорте, душевном и телесном так проста и понятна. Но на чем же основан страх? Очевидно, на том, что в ценностном багаже нашего общества не найдется ничего, что выходило бы за рамки «хлеба и зрелищ».

Мир, созданный Пандемом, напоминает коммунизм, каким его видели советские фантасты школы Ефремова, и гипертрофированное общество потребления, каким его рисуют современные рекламные плакаты. Не потому ли, что оба эти культурных феномена основаны на чистом материализме?

Система, созданная Пандемом, не просто хороша, она идеальна, этически безупречна, имеет человеческая лицо. Цели того, кто запустил эту систему, – благи. Однако надежды и чаяния людей оказались настолько примитивными, что это поставило под угрозу их существование. Оказалось, что ни культура, ни человек не могут в этих условиях сдать экзамен на взрослость; у человека отсутствуют ценности, за которые не жалко было бы умереть, кроме полета к далеким звездам. Это выглядит смешно и грустно.

В смысловом поле фантастике представимы любые, в том числе самые наивные или самые неудобные вопросы. И Дяченко задают вопрос из разряда риторических: а зачем становиться взрослым, умным и ответственным? Почему нельзя сделать всех людей счастливыми одномоментно, не слишком ли высока плата за свободу морального выбора? В рамках «слишком человеческой» морали, на которой строится общество Пандема, на этот вопрос ответить невозможно. Но есть и другая система координат – религиозная. Мир Пандема напоминает не только коммунистический рай потребления, но и Эдем, в котором Бог разговаривал с Адамом. Однако герои Дяченко – это «адамы» после грехопадения, несовершенные, обуреваемые страстями, просто не способные жить в Раю. Эксперимент Пандема заканчивается изгнанием, но не человека, а полубога, которому не хватает совсем немного: знания конечной цели человеческого развития, видения границ его природы.

Мутация человеческой природы и проблемы биоэтики – одна из горячих тем современных околонаучных дискуссий. Здесь нет возможности говорить о том, действительно ли наука дала человеку столь мощное орудие по изменению самого себя или это лишь один из современных околонаучных мифов. Современную фантастику, и Дяченко в том числе, не интересует вопрос об истинности научных гипотез. Любое предположение может стать материалом для построения сюжетных коллизий, а если оно отражает социальные мифы и фобии, которые реально присутствуют в современном обществе.

Человек действительно перестал быть мерой всех вещей. Он действительно ощущает себя мутирующим существом в нестабильном мире, выдернутым из среды традиционных ценностей. Его пугает власть над собственной природой, но соблазняет возможность стать чем-то большим, чем он есть сейчас. В мире, в котором понятие человеческой природы лишается статического основания, действительно «можно все»; в этой ситуации сам человек становится тем инопланетянином, контакт с которым считался традиционным сюжетом «твердой» научной фантастики.

Трансформация природы человека является центральным фантастическим допущением в цикле романов Дяченко «Метаморфозы», название которых: «Vita Nostra», «Цифровой, или Brevis est» и «Мигрант, или Brevi Funietur» – складываются в строчку из прославленного студенческого гимна. Тема студенчества возникает здесь не случайно: во всех трех романах процесс обучения или развития человеческой личности подменяется процессом трансформации его природы.

В романе «Vita Nostra» обыкновенная московская школьница Саша Самохина становится студенткой загадочного Института особых технологий в Торпе, где ее учат таким вещам, которые буквально взламывают ее сознание, вторгаются в него чем-то чуждым, бесчеловечным и отвратительным. Ей приходится преодолевать природную стыдливость, естественную для человека, отказываясь от главного – вопрошания о цели ее непосильного «подвига», потому что навыки или, говоря языком современного педагогического процесса, компетенции, которые развивают у студентов Торпы их нечеловеческие наставники, сиречь грамматические правила, с точки зрения человека абсолютно бессмысленны и, честно говоря, ужасны.

Однако вопреки тревожным ожиданиям в результате чудовищных метаморфоз человек превращается не в монстра, а в Слово истинной речи, то есть обретает почти божественную природу.

В. Каплан задает роману Дяченко, пожалуй, главный вопрос: «Речь, ее красота, ее гармония, ее великие смыслы – так ли уж велика ее ценность, чтобы ради нее утратить свою человеческую природу?» (9)

Хотя реакция на него отнюдь не очевидна, Дяченко отвечают однозначно утвердительно. Они как бы говорят нам: не нужно бояться резких культурных изменений. Кто знает, быть может, они благотворны? Быть может, хаос социальных трансформаций, который обрушивается на нас сегодня,  имеет некий смысл и внутреннюю структуру?

Нельзя не признать, что Дяченко проводят свою «успокоительную» мысль очень тонко, ведя читателя по грани восхищения и испуга. Возможности, которые обретает героиня романа в результате превращения в слово, впечатляют: она не только творит новый мир, но и излечивает младшего братика от серьезного заболевания, однако и цена – потеря человеческого облика, внешнего и внутреннего, – высока. Саша Самохина, как булгаковская Маргарита, теперь более чем свободна и более чем невидима, но не князь ли мира сего предложил ей эти дары?

Призвук этого вопроса не дает читателю успокоиться окончательно и заскучать, тем более что метафорический каркас романа создан с явной оглядкой на ценности христианского гуманизма, а сюжетообразующая цитата («В начале было Слово») в сознании потенциальных читателей соединиться с христианским дискурсом в его традиционно-конфессиональном изводе.

Во втором романе цикла – «Цифровой, или Brevis est» – московский старшеклассник Арсен Снегов, юный гений манипуляции, зарабатывающий очень большие деньги с помощью онлайновых игр, в результате обучения, которое проводит некий внеземной разум, превращается не в слово, а в цифру – виртуальный элемент, живущий только в пределах компьютерной игры. В отличие от первого романа здесь трансформация человеческой природы показана не как преображение, пусть и пугающее, но как деградация.

В «Цифровом…» дан точный диагноз социальному пороку современности – виртуализации или «офейсбучивания» общества, разрывающего все естественные связи и выстраивающего новые, природа которых столь же непонятна, как и природа спасительных Ворот из романа «Армагед-дом». Мир, который изображают Дяченко, превращен в глобальную игру, где душа человека эквивалентна даже не эмоциональному, но информационному потоку. Для нее  больше не существует ни любви, ни смерти, только специальные программы, помогающие потреблять блага цивилизации. Для юных героев романа игровой статус становится важнее разговора с родителями, которые, впрочем, тоже заняты своим виртуальным делом…

Беда не в том, что человечество переходит с «мяса на цифру» (как выражается главный манипулятор этого романа), а в том, что при этом происходит банализация мышления, мир делится по принципу свой – чужой, люди превращаются даже не в картинки на мониторе, а в кнопки, на которые очень легко нажимать. Верно пишет Д. Маркова: «Страх перед компьютером, перед виртуальностью – подмена настоящей проблемы. Легче бороться с сетевыми играми (компьютер можно и продать, как делают родители Арсена в отсутствие сына), чем с холодностью, отсутствием любви и интереса друг к другу, скукой, взаимонепониманием» (10).

Дяченко пытаются испугать нас этой картиной – но, может быть, даже помимо их воли, в романе присутствует сладкий привкус предвкушения. Да, Арсен, талантливый, неплохой, но такой еще невзрослый, а потому наивный мальчик становится компьютерной игрой, Министром, обладающим гениальным умом стратега и абсолютной властью в виртуальном мире, его подруга Марьяна целиком переходит в «мертвый» ЖЖ-дневник и обретает громадную аудиторию френдов. Таково их посмертное существование. Но не об этом ли они втайне мечтали?

В романе «Мигрант, или Brevis Funietor» землянин по прозвищу Крокодил в результате невыясненных обстоятельств, которые остаются загадкой и для него самого, покидает Землю, потому что у него нет на ней будущего. На новом месте жительства он пытается получить права полноценного гражданства и проходит Пробу вместе с подростками этого мира. Экзамен на зрелость, которым является Проба, требует от человека таких навыков, как видение в темноте, хождение по углям, умение мгновенно заживлять раны. В безнадежных попытках обойти ограничения собственной природы Крокодил понимает, что он попал в мир, который пришел в противоречии с замыслом творца о нем. И где еще, кроме фантастического романа, фраза инструктора, обращенная к землянину: «Каков замысел Творца о твоем мире?» – может прозвучать так просто и нефальшиво? Похоже, что весь роман написан только ради этой самой фразы.

Дяченко показывают трагическое столкновение вымысла и реальности, в результате которого человека пожирает чудовищность его мечтаний, а сам герой, в конце концов, уходит в мир, так похожий на мир платоновских идей, где он идет за руку со своим маленьким сыном по зимней дороге.

Мы видим, как человек последовательно превращается в слово, в цифру, в идею, как иное прорастает в самом человеке, и что это как минимум не страшно.

 Интересно, что в малой прозе Дяченко, например, в сборнике рассказов «Мир наизнанку» проблема трансформации человеческой сущности решается в ином ключе. В рассказах показаны разные варианты расчеловечивания: одержимый идеей справедливости человек превращается в поток электронов («Электрик»), в героя сериала («Мир наизнанку»), в проклятие («Снег»), в разумного зомби («Лихорадка») и т.д. И если романы Дяченко в какой-то мере направлены на то, чтобы гармонизировать представления человека о самом себе, то рассказы, напротив, вызывают ощущение дискомфорта за счет ослабления мелодраматического и усиления игрового начала.

Самые показательные примеры в этом плане – рассказ «Баскетбол» и роман «Одержимая». В обоих текстах в центре внимания посмертная судьба самоубийц. В рассказе они вынуждены бесконечно играть в баскетбол, постоянно умирая на игровом поле и возрождаясь в раздевалке. Забивший гол во время финального броска возвращается к жизни, но никому еще это не удавалось. В романе тот же сюжет о мытарствах самоубийцы подан в романтическом ключе в стиле фильма «Привидение»: дух самоубийцы и девушка-медиум спасают от рокового необдуманного шага тех, кто только еще собирается прервать собственную жизнь, и по ходу дела влюбляются друг в друга.

Можно сказать, что в романах Дяченко 2000-х годов реализуется следующая антропологическая схема: личность человека, то есть память, привязанности, склонности и пороки, и его природа не связаны неразрушимой связью. Тело представляет собой как бы сменный носитель информации, которой можно отбросить. И это становится заменой личностного развития. Пытаясь найти объединяющее начало, Дяченко задумываются о том, что являлось бы сверхценностью для общества или для человека; для них же самих такой сверхценностью или сверхзадачей является представление о том, что, несмотря на видимость обратного, мирозданием управляет некий благой закон.

Мир, находящийся в состоянии трансформации, так же, как и мир стабильный, может быть обжит человеком, Армагеддон может стать домом. Дяченко хотят, чтобы человек почувствовал себя комфортно в мире чудовищных метаморфоз и расчеловечивающих метафор. Вымысел служит для них той призмой, сквозь которую они стремятся увидеть изменения мира и человека не как разрушение, а как созидание.

 Конечно, не  каждый роман Дяченко написан на высоте этой сверхзадачи. Есть в их творческом багаже чисто развлекательные тексты, например, роман «Темный мир», написанный в параллель к одноименному сериалу, есть тексты, в которых вымысел оказывается слишком герметичным и надуманным, например романы «Стократ», «Магам можно все», отчасти «Долина совести», тем не менее, высоко оцененный критикой.  И здесь необходимо вернуться к понятиям «массовость» и «развлекательность».

Гудков и Дубин определяют специфические особенности массовой и высокой литературы следующим образом:

Массовая литература занята утверждением, культурным санкционированием господствующих дискурсов, принятых в данном обществе норм, стереотипов, мифов, поддерживающих его стабильность. А «высокая» литература так и норовит поставить это всеобщее достояние под сомнение, подвести под критико-аналитическую гильотину, она обращает коллективное сознание к новым горизонтам, к спорному, выходящему за рамки общепринятому <…> высокая литература постоянно ищет новые методические (речевые, стилистические, когнитивные и т. п.) средства релятивизации общепринятых представлений (11).

 

Дяченко делают прямо противоположное: используют богатый арсенал художественных средств для утверждения одновременно и безосновности и незыблемости моральных категорий.

 Для них очевидна незыблемость моральных ценностей, но не очевиден их источник. Это и не Бог, и не общественный договор, но некая странная природа мироздания. Нравственность как закон природы, который непознаваем, неотменим, но изменчив. Это и делает их литературу чтением для отдыха. Но за этими комфортными мифологемами стоит не желание подкупить читателя обещанием комфорта, а ощущение благости Творца, онтологической добротности мира.

 

 

Примечания:

 

1. Галина М. Марина Дяченко. Сергей Дяченко. Медный король // Знамя. 2008. № 9; Маркова Д. Марина и Сергей Дяченко. Цифровой // Знамя. 2009. № 11; Щербинина Т. Волшебное слово низкого жанра // Дружба народов. 2009. № 12;

2. Назаренко М. Реальность чуда. Киев, 2005.

3. Каплан В. Заглянем за стенку. Топография современной русской фантастики // Новый мир. 2001. № 9. 

4.  Володихин Д. Заглянем за стенку. Топография современной русской фантастики // Знамя. 2005. № 12.

5. Амусин М. ....Чем сердце успокоится. Заметки о серьезной и массовой литературе в России на рубеже веков // Вопросы литературы. 2009. № 3.

6. Каплан В.  Указ. соч.

7. Назаренко М. Указ. соч.

8. Назаренко М. Указ. соч.

9. Каплан В. Марина и Сергей Дяченко. Vita nostra //Знамя. 2007. № 10.

10. Маркова Д. Марина и Сергей Дяченко. Цифровой //Знамя. 2009. № 11.

11. Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. – М.: Новое литературное обозрение, 1994.

 



Кольцо А
Главная |  О союзе |  Руководство |  Персоналии |  Новости |  Кольцо А |  Молодым авторам |  Открытая трибуна |  Визитная карточка |  Наши книги |  Премии |  Приемная комиссия |  Контакты
Яндекс.Метрика