Виктор КУЛЛЭ

 

Поэт, переводчик, литературовед, сценарист. Окончил аспирантуру Литинститута. Кандидат филологических наук. В 1996 г. защитил первую в России диссертацию, посвященную поэзии Бродского. Автор комментариев к «Сочинениям Иосифа Бродского» (1996–2007). Автор книг стихотворений «Палимпсест» (Москва, 2001); «Всё всерьёз» (Владивосток, 2011). Переводчик Микеланджело, Шекспира, Чеслава Милоша, Томаса Венцловы, англоязычных стихов Иосифа Бродского. Автор сценариев фильмов о Марине Цветаевой, Михаиле Ломоносове, Александре Грибоедове, Владимире Варшавском, Гайто Газданове, цикла документальных фильмов «Прекрасный полк» – о судьбах женщин на фронтах войны. Лауреат премий журналов «Новый мир» (2006) и «Иностранная литература» (2013), итальянской премии «Lerici Pea Mosca» (2009), «Новой Пушкинской премии» (2016). Член СП Москвы и Русского ПЕН-центра.

 

 

ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ АНТИЭРОТИЧНЕЕ КОММУНИЗМА?

 

Мировая мудрость гласит, что настоящий мужчина обязан сделать в жизни три вещи: построить дом, воспитать ребёнка и посадить дерево. Задумавшись над тем, в какой степени правило это применимо к писателям – зачастую бездомным и бездетным – я рискнул сформулировать три максимы. Итак, для того, чтобы считаться великим писателем, необходимо:

а). создать художественный мир, живущий по твоим законам (Петербург Достоевского, Йокнапатофа Фолкнера, Средиземье Толкиена);

б) породить хотя бы одного персонажа, воспринимаемого публикой как нечто, не менее реальное, чем живые люди (от Гамлета до Шерлока Холмса, от Дон Кихота до Анны Карениной);

в) выработать собственный стиль – уникальный язык, по которому твой текст не опознать невозможно.

Понимаю, что планка безмерно завышена. Достаточно выполнить хотя бы одно из условий, чтобы считаться гением. А уж тех, кто соответствует всем трём, воистину можно перечесть по пальцам. Тем не менее, я уверен, что для обретения прилагательного «великий» наличие хотя бы одной из этих составляющих необходимо.

Довольно плотно общаясь волею судеб с отечественными итальянистами, я периодически спотыкался на сказанном, как само собой разумеющееся: «великий Альберто Моравиа». Фраза вызывала некую оторопь. Вовсе не претендую обладание обширными познаниями в истории итальянской литературы ХХ века, однако в моём представлении имя Моравиа обреталось всё-таки в иной весовой категории: среди «крупных», «значительных», «выдающихся» в конце концов. Рядом с Моэмом и Куприным – что, если вдуматься, ой как немало. Когда представилась возможность познакомиться с его творчеством более системно – я делал это практически заново, с нуля. Забегая вперёд, скажу, что читательским погружением в мир Моравиа я оказался отнюдь не разочарован. Плоды же предлагаю на суд уважаемой публики.

Начнём с того, что знакомство отечественного читателя (и моё в том числе) с Моравиа происходило как-то изначально нелепо. В минувшем веке сам факт подобного знакомства стал возможен исключительно потому, что литчиновниками Моравиа оказался зачислен по ведомству «коммунистов» и «антифашистов». Это было чревато неизбежным недоверием читателя – не говоря уже об унизительном, подобном надменному похлопыванию по плечу, предисловии Ильи Эренбурга. Зато в 1978 году стал возможен выход «Римлянки» и «Презрения» в легендарной серии «Мастера современной прозы»! С другой стороны, Моравиа сразу же оказался окутан шлейфом полузапретного эротического чтива. Его рассказы простые советские библиофилы могли приобрести, сдав положенное количество килограммов макулатуры и отстояв безмерную очередь. По ним – плюс, по закрытым итальянским кинопоказам – узнавали мы, что такое на самом деле итальянская dolce vita. Недоступная, манящая и невозможно прекрасная… К слову, шлейф этот тянется за Моравиа по сей день. Не так давно матёрое питерское издательство выпустило его том под наименованием «Аморальные рассказы». За компанию с какой-то откровенной клубничкой.

Это сочетание: писателя-коммуниста + откровенного эротомана – определило моё восприятие Моравиа на долгие годы. Сочетание, казалось бы, оксюморонное: что может быть антиэротичнее коммунизма? Если вдуматься, только развитой социализм. Отставив шутки в сторону, можно припомнить, что смешением в различных пропорциях этих двух влиятельнейших течений – марксизма и фрейдизма – поныне руководствуется большая часть интеллектуальной элиты Запада. От философов «Франкфуртской школы» – до современных идеологов мультикультурности.

Моравио и впрямь отдал марксизму и фрейдизму немалую дань. В ряды марксистов он попал, издав в 1944 году памфлет «Надежда, или Христианство и коммунизм». В ряды последователей отца психоанализа был зачислен в том же году – после выхода романа «Агостино», посвящённого сексуальному возмужанию подростка. В его последующей прозе эротические мотивы занимают всё более весомое место – вплоть до скандализировавшего общество романа «Я и он» (Io e lui, 1971), посвящённого непростым отношениям с собственным детородным органом. Не говоря уже о том, что на протяжении своей чрезвычайно долгой жизни Моравиа написал бессчётное количество статей и эссе, в которых прямо высказывался по вопросам идеологии и эротики.

На деле всё не столь однозначно. Во-первых, декларации писателя нельзя воспринимать в лоб: всякий литературный манифест является гремучей смесью игры, лукавства и провокации. Во-вторых, судить о творце возможно только – и единственно – по его творениям. Декларации о намерениях значения не имеют – важен результат. Если обратиться к результату – тому самому роману, посвящённому хитросплетениям взаимоотношений с пенисом – по прочтении нескольких страниц становится очевидно, что это роман-пародия. Моравиа не приумножает и без того немалое количество написанной фрейдятины – он её высмеивает. Причём, жесточайшим образом. Достаточно обратить внимание хотя бы на непрерывные мольбы к «святому покровителю, благочестивому Сигизмунду Фрейду». А чего стоит следующая сцена:

«Сказав это, она делает обычный для таких случаев жест: вместо того чтобы взять меня за руку, она хватает „его“, поворачивается ко мне спиной и направляется к двери, ведя меня за собой, точно осла на уздечке».

Не нужно быть великим специалистом по компаративистике, чтобы припомнить аналогичные пассажи в озорных новеллах эпохи Ренессанса. У Аретино, например. А если уж следовать до конца – обратиться к великому «Золотому ослу» Апулея.

Теперь касательно причисления Моравиа к т.н. «критическому реализму» – меньшому братцу достопамятного соцреализма. В качестве высшего его достижения на этом поприще неизменно поминается роман «Чочара» («La ciociara», 1957), посвящённый временам Сопротивления. Да, герой романа гибнет, заслоняя крестьян от немецких пуль собственным телом. Но неужели для того, чтобы совершить героический поступок, обязательно быть марксистом? О светлом будущем, которое настанет после победы над фашистами, Микеле перед смертью говорит, вспоминая евангельскую притчу о Лазаре: «Только в тот день, когда мы поймем, что мы умерли, давно умерли, сгнили, разложились и что от нас на километр разит трупом, только тогда мы начнем пробуждаться к жизни». Так что с воинствующим антихристианством Моравиа всё тоже совсем не так просто. Хотя Ватикан и включил все (!!!) его произведения в «Индекс запрещённых книг».

Чем больше углубляешься в Моравиа, тем очевиднее становится зазор между реальностью, встающей из его текстов, и тем, что в разные годы писалось о нём самыми изощрёнными и благожелательными критиками. Так, в «Равнодушных» (Gli indifferenti, 1929) – первом и самом знаменитом романе Моравиа – неизменно отмечают влияние полифонической композиции Достоевского. Моравиа, действительно, был какое-то время одержим Достоевским, даже попытался в «Ложных притязаниях» перенести раскольниковский сюжет на почву фашистской Италии. Однако вот свидетельство самого автора о временах работы над «Равнодушными»: «Я хотел написать повесть с внутренней структурой театрального произведения, с единством места и времени, с минимальным числом персонажей… Я тщился написать трагедию, а вместо этого получился роман… В те времена я зачитывался Шекспиром, Мольером, Расином, Гольдони, совсем не читал Фрейда, едва знал русских писателей».

Такое впечатление, что толкователи попросту не могли уразуметь: откуда взялся Моравиа и как его классифицировать. Им можно только посочувствовать. К моменту публикации «Равнодушных» само собой разумеющимся считалось, что роман умер. Констатацию смерти произвёл влиятельный теоретик группы «La Voce» Джованни Бойне: «Хватит романов… Бросим литературу и займёмся лирикой». И тут – как чёртик из табакерки – появляется изданный неведомым юнцом за собственные деньги роман, который в считанные недели становится неслыханно популярен! Есть от чего растеряться.

Роман немедленно зачислили по антифашистскому ведомству – однако в те годы Моравиа политикой вообще не интересовался. По собственному признанию, его влекло только «желание отразить правду». Правда оказалась уродлива – и в её уродстве принялись искать идеологическую подоплёку. С тех пор ярлыки на Моравиа навешивали не раз. Какие – я перечислил выше. К сказанному можно добавить его прописку по ведомству итальянского неореализма (по моему, чушь полнейшая – но это предмет долгого отдельного разговора).

Мысль, которую я попытаюсь обосновать ниже, сводится к следующему: Моравиа в литературе не был сыном своего времени. Он попросту опоздал родиться – лет эдак на двести. История литературы ХХ века – схватка не столько стилистик, сколько идеологий. Навешивание на Моравиа любых ярлыков бессмысленно по единственной причине – он принципиально внеидеологичен. В его времена попросту не ведали, что это такое. (Вспомним, что само понятие идеология было введено в оборот Дестютом де Траси и Этьеном де Кондильяком лишь в конце XVIII века – чтобы получить второе рождение из рук Карла Маркса.)

По своему духу почти всё, вышедшее из-под пера Моравиа, выдаёт в нём сына эпохи Просвещения, обладавшей широчайшей амплитудой: от Вольтера до маркиза де Сада. Чтобы понять это, достаточно вчитаться уже в дебютный роман. Его весьма значимый элемент – яростные авторские отступления, практически невозможные в европейской литературе новейшего времени, зато так по сердцу пришедшиеся критикам-соцреалистам. Попросту говоря, Моравиа – моралист. Стало общим местом любой значимой работы о нём, что в произведениях мастера нет ни одного положительного героя. Тем не менее, ощущения безнадёжности они не производят. Выверенная моральная оценка автора является той опорой, на которой держится произведение. Не будь её – всё бы рухнуло. А читателю оставалась рвать на себе волосы и выть от тоски на луну.

Хотя порой есть прозрения жутковатые. В финале «Равнодушных» читаем: «Ему стало противно, тошно. В сердце были лишь опустошенность и сознание одиночества, точно он один в целой пустыне. Ни веры, ни надежды. Он видел, что и другие столь же лицемерны, и грязны, и подлы, как он. И всё время с отчаянием наблюдал за самим собой, и это отравляло ему жизнь… Непролазно густой, тёмный лес жизни обступил его со всех сторон. А вдали – ни единого огонька. И никакого выхода». Напомню, что Сартр об ту пору о литературной деятельности ещё не помышлял, а юный Камю вообще гонял в футбол.

При сопоставлении творчества Моравиа с литературой XVIII века сталкиваешься с параллелями воистину замечательными. Так, подлинным ключом к знаменитой «Римлянке» (La romana, 1947) служат не социальные романы ХХ века а «Молли Флендерс» Даниеля Дефо. Перед нами не жуткая психологическая драма, а будничная история проститутки, в которой трогательная наивность сочетается с устрашающей деловитостью. И от этого становится по-настоящему жутко. Как будто не было в природе Сонечки Мармеладовой или Фантины из «Отверженных»!

Уникальным, свифтовской силы сарказмом пронизана «Эпидемия», ставшая причиной охоты фашистских чернорубашечников за Моравиа. Аллегория такова: нацию поражает странная болезнь, выражающаяся в отвратительном запахе, исходящем из головы заболевшего. Для него самого зловоние является вполне приятным ароматом. Столетие спустя вся нация лишается органов обоняния.

Вернёмся к исходным рассуждениям о великом писателе. На первый взгляд, ни одному из трёх предъявленных требований Моравиа не соответствует. Язык его оригинальным посчитать трудно, вечных персонажей он не создал, да и мир его прозы – обыденный мир современной Италии. Тот же, что у прочих современников. Разве не так?

Именно что не так! Возражение относится к последнему пункту – относительно мира. Система взаимоотношений между людьми, впервые в мировой литературе зафиксированная в «Равнодушных» – это тот мир, в котором мы живём по настоящее время. В каком-то смысле все мы персонажи Моравиа – как культурный продукт европейского искусства своего времени. Прозрения его порой поразительны. Знаменитый «Конформист» (Il conformista) опубликован в 1947 – но потребовались события 1968 года, чтобы Бертолуччи снял прославившую его экранизацию. Не будь этого фильма – не было бы киноязыка последних десятилетий. И это только единичный пример.

Подозреваю, влияние творчества Моравиа в нашей жизни с годами будет проявляться всё более явственно. И, боюсь, не все из высказанных им пророчеств уже сбылись. Поэтому с повинной головой повторяю вослед коллегам-итальянистам: великий Альберто Моравиа.